1.舒宁一直盯着他。他到现在都没有看她一眼，这说明他肯定也认出她了。过去多久了？总有十七八年了。太意外了，这是此趟小城之行的赠品吗？
他头发少了些，笑的时候，嘴角的皱纹如一对书名号；肩膀也变宽了，像落上了厚厚的时间的灰。舒宁心中叹息，同时也想到他眼里所见的自己。唉，初恋不宜再见哪。当然，他大样子还好，贴身的猎装外套，脖子里搭着藏青色围巾，在一圈土豆南瓜般的官员之中，显得殊为不同。小小的展厅里，他正字正腔圆地向“各位尊贵的领导、来宾”们介绍小城历史沿革与地貌物产，喉音在在腔腹部形成回音，所配的手势与身姿极其投入，好像这是一场为他度身定做的小剧场话剧。追光灯下，他正进行着一场解构主义的独白表演，所有这些在场者都只是藉藉无名的群众演员——简直就跟从前一模一样，大学社团的新年演出，他立于舞台中央，台下的目光爱慕地追随着他。
事实上，像任何一个这样的场合一样，众人松垮地侧头各自交谈，有几个忙着交换名片，另一些在手机上看微博——人们会在所有的时间地点看，包括马桶上甚至做爱时吧。舒宁也在看，因为不愿一直盯着他。他“汇报”完毕，主持欢迎会的文化馆馆长一挥手让他下去，“不，等一下。”馆长想到什么，一勾指头，他复又退回、附身上前，馆长掩嘴跟他小声说了什么。他出去了，稍后重新出现，搬来一箱当地特色饮料：罐装酸枣汁。
……他为大家递送酸枣汁，身子半向前俯着，脸上带着推荐般的笑容……他走近到她跟前了，舒宁感到脸皮像被大风吹来，绷住了，干巴巴的。这些年，她曾设想过若干回，如果再见面，该是怎样的场景，吃饭还是喝茶，对面坐还是同排坐，第一句说什么，等等，这些细致的想象中，她似已跟他重逢过若干次了……她赶紧垂下眼皮翻看一本宣传画册，余光看到他在桌上放下酸枣汁。他手上有戒指一闪。当然，她早知道他结婚了。 一位副县长嗯嗯啊啊地开始介绍关于“城市纪念馆”的项目规划，领导如何地重视、怎样了不起的规模，多么牛的前期策划等等。舒宁仰着脸直点头，但完全走神了。没关系，不管他介绍些什么，她所在的集团都会包圆了所有的投资，这个才1500平方的纪念馆是个不值一提的小项目，集团只想拿来表示对当地文化的热爱，而县里也正需要他们表现出这种高雅的样子，以便于他们“信任”地把另一商用地块以“公开招投标”的方式签给集团……这里头有点小名堂，但并不离谱，比起一些同行，纯洁得像婴儿。
只是没想到竟会因此与他重逢，当然，项目正好在他老家……可几年前，她拐弯抹角从师兄处打听他消息时，他仍然在市话剧团，已从资深龙套熬到男三号了，有时还是男二号B角；有一出他参演的剧目，拿到过政府奖，虽然剧名肤浅得像喊口号。真不知道，他什么时候回老家了。看样子定居下来了，还客串起这种解说员，怎么搞的呢这是？
晚宴吃得很活泼，几杯酒下去，文化馆那几位的艺术细胞全都痒痒起来，也是为了表示待客热忱，黄梅戏、蒙古舞什么的都来了，甚至有人唱起“道情”——还是小时候过年时，看到穿长衫的倚在门口，荒腔走板地来上一段，现在重新听来，更添一种物非人非的流逝感……舒宁听着“道情”，一边暗中注意着他，他跟秘书、县报记者、宣传干事什么的坐在一桌，兴致不错，不时劝酒，真诚地替某个一饮而尽的人拍手。
馆长忽然喊他：“小孟，你这金嗓子也来一段儿嘛。咱们县在省台做的那个形象宣传片，不就是你配音的，来嘛，就把那个搞一下！结尾部分！”
他略为谦让一番，也便应声而起，走到几桌席中间，以一个传统的朗诵造型站稳，“搞”起了一段咏叹调般的长句，大致是“小城风流看今朝”之类，意境与词句很平庸，但是，唉，还跟从前一样，哪怕就是一堆令人瞌睡的陈词滥调，到他嗓子里都显得那么摇动心魄，舒宁忍不住替他环顾四周，但随后的掌声表明，大家更感兴趣于刚刚端上来的辽参。
下半场，更闹了，在众人的怂恿、尤其是馆长那家长般的亲昵呵斥下，他又表演了两段伟人演讲，还出色地模仿了瘸子走路与结巴谈恋爱。他的同事们一定已看过多次，但依然笑得十分响亮，看得出，他们实在太喜爱他的天才啦。馆长殷勤地对着舒宁招呼，像推荐一道特色菜：“舒总啊，这个小孟是我们的活宝，学什么都像的！你随便点，赵本山、周立波……”
直到带着项目组到孟楼那桌敬酒时，舒宁才找机会站到他一侧，一边把她的名片悄悄塞进他椅背上外套口袋里。只好这样了。
接下来有两天，她都呆在县城，既然碰上了，肯定要叙叙的，何况他现在成了这样。P1-3
凋敝的时间望着我，发酵的记忆望着我，苦涩的路人望着我，老年的我在望着我——我为了这些目光而写。
我与我的小说之间，有一条宽大的、日夜流淌的河。那些被我排列组合过的几百万汉字，如同射出去的箭，在彼岸构成静默茂密的树林。它们离开了我、超出了我，成为世界的一部分。
我不是一个批判、超脱、勘破的作家。我认为我没有这个权力。我满身泥水，跟我小说里的人们一样在浑浊的世道里拖曳。
我热爱人性，它灵敏、局限、伤痕累累、汁液饱满！我愿尽一切的可能去探究人性的深渊，哪怕悬空坠落、不知所终。
——鲁敏
当我们决心要把一群“，70后”作家装入一个笼子的时候，发现这是一件难事。因为这些人的创作确乎很难从总体上做出涵盖与评价。除了年龄相近，他们在文学上几乎再没有更多共同之处。
这恐怕与这代人的历史与文化记忆有关。总体上，比较而言，“60后”与“50后”作家之间没有太明显的界线或差异，因为他们都有着接近的历史经验与公共记忆。至于“80后”作家，几乎可以说没有什么“集体记忆”，他们出生时社会已经开始剧变，走向差异与破碎了。而“70后”这一代，刚好处在历史的夹缝之间——对于历史，他们的印象是若隐若无似是而非；同时上世纪80年代以来急风暴雨式的文学革命与他们也几乎没有什么关系。当他们登上文坛的时候，80年代的文学革命已经落幕了；面对现实，“80后”又横空出世，遭遇网络文学大行其道，没有历史负担的这代人几乎可以为所欲为无所不能。“70后”就夹在这两代人之间，他们只能另辟蹊径展现他们的文学才能。因此，这一代的小说可以说一直游移于历史与现实之间，游移于个体的叙事与公共的记忆之间。
当然，这样的分析或许只是一孔之见。事实上，“70后”作家们用他们的方式仍然创作了许多新鲜而独特的各式小说。当总体性溃败之后，用“代际”概念来表达创作的差异性也许本身就是一个错误，但文学批评就是这样，虽然是临时性的概念，但要试图对之进行有效阐释时又不得不用之，而它的通约性也为我们提供了讨论问题的方便和可能。
或许这样表达不同代际作家的文化记忆或类型是合适的：“50后”、“60后”可以看作是一个“历史共同体”。他们有共同的历史记忆，以及大体相似的对于历史的认知方式和情感方式，在大体相似的历史经历中，完成了一代人的文化塑形。“80后”是一个以话语方式与关注对象形成的“情感共同体”，特殊的情感认同是这一代人近似的文化性格特征。“70后”如前所述，他们隐约或模糊的历史记忆难以形成明确的历史共同体，同时又不像“80后”那样没有任何历史负担。因此，他们只形成了一个代际的“身份共同体”。这个共同体并不具有天然性，而是在文学实践过程中逐渐“建构”起来的。“70后”作家曹寇说：“在早已成名的‘60后’和‘80后’作家之间，确实存在一个灰色的写作群体，说白了，他们就是‘70后’。虽然写作者大多讨厌将自己纳入某个代际或某个类别中去，但‘70后’作为‘60后’和‘80后’之间的那一代亦为客观事实。而且考虑到每代作家的成长环境、知识结构对他们写作的影响，剔除清高和矫情而接受中间代这一说法也未为不可。此外，‘70后’与上下两代人的差异也是有目共睹的。迄今没有一位‘70后’能像‘60后’作家那样获得广泛的文学认可，在‘60后’已被誉为经典之际，‘70后’仍然被视为没有让人信服的‘力作’的一群。”更重要的问题是，无论是“50后”、“60后”的“历史共同体”，“70后”的“身份共同体”还是“80后”的“情感共同体”，他们都是“被想象”的共同体。一方面，这一划分方式有一定的合理性；一方面，这个合理性并没有被充分证实。王安忆曾经说：“我们这一代的人都有人进了天国，可是还没有来得及建立一个传统，所以，千万不要再说‘读你们的书长大’的话，我们的书并不足以使你们长大，再有二十、三十年过去，回头看，我们和你们其实是一代人。文学的时间和现实的时间不同，它的容量是根据思想的浓度，思想的浓度也许又根据历史的剧烈程度。总之，它除去自然的流逝，还要依凭于价值。我们还没有向时间攫取更高的价值来提供你们继承，所以，还是和我们共同努力，共同进步，让二十年三十年以后的青年能真正读我们的书长大。”如果是这样的话，“70后”的身份之“迷”完全是被杜撰出来的，现在的代际划分过二三十年后也将沦为子虚乌有。那时回头看现在，原来是一场毫无意义的白忙活。
然而另一方面，“70后”作家个体的独立或分散状态，也就是今日中国文学状态的缩影和写照。文学革命终结之后，统一的文学方向已不复存在。但是，70年代出生的作家还要特殊一些，这就是他们很难找到自己的历史定位。2009年诺奖获奖者赫塔·米勒说，她的写作是为了“拒绝遗忘”。类似的话还有许多作家说过，但是，这样正确的话对中国“70后”作家来说或许并不适用。普遍的看法也认为，“70后”是一个没有集体记忆的一代，是一个试图反叛但又没有反叛对象的一代。事实的确如此，当这一代人进入社会的时候，社会的大变动——急风暴雨式的社会与文学变革都已经成为过去。“文革”的终结、启蒙主义年代的终结，使中国社会生活以另一种方式展开，经济生活成为社会生活的主体。日常生活合法性的确立，使每个人都抛却了意义又深陷“关于意义的困惑”之中；同时，自80年代开始的“反叛”又日甚一日地遍及了所有的角落，90年代后，“反叛”的神话在疲惫和焦虑中无处告别，自行落幕。不知道是幸还是不幸，不论“反叛”的执行者是谁，可以肯定的是，这一切都与70年代无关或关系不大。这的确是一种宿命。于是，70年代便成了“夹缝”中生长的一代。这种尴尬的代际位置为他们的创作造成了困难，或者说，没有精神与历史依傍的创作是非常困难的。但是，任何事物都有例外。在我们看来，虽然很难对这代作家做出整体性的概括，但他们也确乎没有形成一代人文学的“同质化”倾向。换言之，他们生成了另一种难得的丰富性——他们之间是如此不同，除了一个“身份共同体”以外几乎很难找到他们之间任何两个人的相似性。正是这种不同，使他们在历史缝隙中的突围成为了可能。于是，我们在世纪之交或者新世纪以来，便看到了由魏微、戴来、朱文颖、金仁顺、乔叶、李师江、徐则臣、鲁敏、盛可以、计文君、付秀莹、冯唐、瓦当、路内、曹寇、慕容雪村、梁鸿、李修文、安妮宝贝、哲贵、阿乙、张楚、李浩、石一枫、李云雷、东君、黄咏梅、娜或、朱山坡……这样一群人构成的“70后”小说家的主力群体。
关于“70后”作家的特征，宗仁发、施战军、李敬泽三位很早即发表过对话《被遮蔽的“70年代人”》。十几年前他们就发现了这一代人“被遮蔽”的现象，比如他们完全在“商业炒作”的视野之外，还有部分作家所负载的“白领”意识形态对大众的鼓惑诱导等等。但现在看来，之所以会有这些看法，一个很重要的原因，就是“50后”这代作家形成的“隐形意识形态”对他们的压抑和遮蔽。“‘70年代人’中的一些女作家对现代都市中带有病态特征的生活的书写，不能不说具有真实的依托。问题不在于她们写的真实程度如何，而在于她们所持的态度。应该说1998年前后她们的作品是有精神指向的，并不是简单的认同和沉迷，或者说是有某种批判立场的。”这些看法确乎是有远见的，上一代作家在文坛建构起的统治地位和主流形象，作为一只“看不见的手”持续压抑和遮蔽了后来者，他们被早已形成的经典化秩序规定了自己的身份与姿态——“你是一个年轻的、生于70年代的作家，你就是‘新新人类’，否则你就什么都不是。”这一描述道出了“70后”的身份之“迷”和精神的困窘。
但是，许多年过去之后，“70后”仍然以他们的创作实绩，显示了他们令人不可忽略的文学地位。假如要让我们举出例证，那么例证是不胜枚举的。
魏微——她的中、短篇小说，因其所能达到的思想深度和艺术的独异性，已经成为这个时代中国高端艺术创作的一部分。魏微取得的成就与她的小说天分有关，更与她艺术的自觉有关——她很少重复自己的写作，对自己艺术的变化总是怀有高远的期待。盛可以，她一出现就显示了不同凡响的语言姿态，她语言的锋芒和奇崛，如列兵临阵刀戈毕现，她的长篇小说如《火宅》、《北妹》、《水乳》以及短篇小说《手术》等，都不是以触目惊心的故事见长，甚至也没有跌宕起伏刻意设置的情节或悬念，可以说，其最大的魅力就在于她锐利如刀削般的语言。在她那里，“怎么写”永远大于“写什么”。李师江，他几乎纠正了现代小说建立的“大叙事”的传统，个人生活、私密生活和文人趣味等被他重新镶嵌于小说之中。李师江似乎也不关心小说的“西化”或“本土化”的问题，但当他信笔由缰挥洒自如的时候，他确实获得了一种自由的快感。于是，他的小说与现代生活和精神处境密切相关，他的小说也是传统的，那里流淌着一种中国式的文人气息。鲁敏，她的小说既写过去也写现在，既有虚构也有写实，关于“东坝”的叙述，已经成为她小说创作的重要部分。这个虚构的所在，在今天已是只能想象而无从经验的了——就像当年的鲁镇、乌镇或其他类似的地方。现代化的进程决绝地剿灭了这些力不从心或没有抵抗能力的脆弱区域，那些渺小而令人心痛的生命。中国的小镇是一个奇异的存在，它在城乡交界处，是城乡的纽带，是过去中国的“市民社会”与乡绅文化存在的特殊空间。在那里，我们总会看到一些奇异的人物或故事，这些人物或故事是带着与都市和乡村的某些差异来到我们面前的。张楚，他的小说的魅力，就在于难以一眼望穿的模糊。这是一个有巨大野心的小说家，他的作品难以用谱系的方式找到来路，他的小说有诸多元素：深受西方十八九世纪文学、现代派文学和后现代文学的影响，也受到中国现代小说的影响，甚至受到《水浒传》以及其他明清白话小说的影响。经过杂糅吸收和重新铺排，诞生了这个奇异的张楚。看来他是真的理解了小说，他的每篇作品，在生活的层面几乎都无可挑剔，生活的质感、细节和真实性几乎达到了“非虚构”的程度，但是整体来看，其虚构性甚至诗性又都一目了然。在亦真亦幻、真假难辨之间，张楚的小说像幽灵一般在我们眼前飘过。哲贵，这个擅长集中书写富人的存在与精神状况的作家也是一个特例。他所描写的这个阶层在中国是如此特殊——他们是一个“成功者”的阶层，是一个被普通人羡慕乃至仰望的成功人群，但这个人群无所归依、空虚空洞的内心世界，在哲贵的讲述中可谓令人有难以言喻的震惊。东君的小说写的似乎都是与当下没有多大关系的故事，或者说是无关宏旨漫不经心的故事。但是，就在这些看似不经意的、暧昧模糊的故事中，他表达了对世俗世界无边欲望的批判。他的批判不是审判，而是在不急不躁的讲述中，将人物外部面相和内心世界逐一托出，在对比中表达了清浊与善恶。计文君，她的小说仿佛出自深宅大院：它典雅、端庄，举手投足仪态万方。因此她是一位带有中国古典文化气息和气质的作家。另一方面，它诡异、繁复、俏丽，修辞叙事云卷云舒。她的小说有西方20世纪以来小说的诸多技法和元素，但是计文君却又既不是传统的也不是西方的，她是现代的。付秀莹，作为一位后来居上的新秀，起初很长一段时间，她只以孙犁式简约而又清丽的笔触书写她记忆中的乡村，乡村的锦绣年华风花雪月曾让她迷恋不已。近年来，她的创作视野也逐渐转移到了城市，但她仍然写得温婉而跳脱、节制而耐心。娜或的小说创作，在某种程度上接续了80年代现代主义的文学传统，接受了存在主义哲学的精神馈赠。作为潮流的现代主义虽然已成为了过去，但是，现代主义文学曾经揭示和呈现的关于人的惶惑、迷惘甚至反抗的精神状态和内心要求不仅依然存在，甚至在某些方面比80年代更加普遍和激烈。娜或显然发现或感受到了这一精神现象的存在，因此，以极端化的方式表达这一精神现象，显然是娜或刻意为之的。
……
就在我们梳理“70后”创作成绩的时候，另外一种批评的声音也如期而至。青年批评家张莉认为“70后”小说家的创作，是“在逃脱处落网”。她认为：“70后作家创作遇到的困境，也是新时期文学三十年发展的一个瓶颈：从先锋写作、新历史主义到新写实主义、晚生代／新生代写作，中国文学已经被剥除文学的‘社会功能’和‘思想特质’，它逐渐面临沦为‘自己的园地’的危险。70后作家参与建构了中国当代文学近十年来的创作景观一如果我们了解，九十年代以来，中国文学一直在强调‘祛魅’，即解除文化的神圣感、庄严感，使之世俗化、现实化、个人化，那么70后作家整体创作倾向于日常生活的描摹、人性的美好礼赞以及越来越喜欢讨论个人书写趣味则应该被视作一个文学时代到来的必然结果。”这一提醒并非惘然。整体看“70后”作家的创作，历史全面隐退已经是不争的事实。这虽然切合了这代人的身份，但也从另一个方面暴露了他们难以与历史建构关系的真实困境。
显然，如果从一般性的常识来看，“70后”作家的多样性是一个非常大的优点，问题就在于他们迄今“经典化”程度的严重不尽如人意。到了应该“挑大梁”的年代，到了应该登堂入室的年纪，到了应该有普遍代表性的时候，一切却几乎还在镜子里，是一个“愿景”。中国文学中占据主要地位的仍然是“50后”和“60后”的一帮中年作家。究其原因，在我们看来，当然有各种难以言喻的外在因素，但如果从内部讲，恐怕就是因为个人经验书写与共同经验与集体记忆的接洽问题。在现阶段，否认个人经验或者经验的个人性当然都是幼稚的，但一代作家要想成为一代人的代言者，一代人的生命的记录者，如果不自觉地将个体记忆与一个时代的整体性的历史氛围与逻辑，与这些东西有内在的呼应与“神合”，恐怕是很难得到广泛的认可的。
或许这与作家的“抱负”有关，也许他们会说，去你们的狗屁“抱负”吧，只不过是一些历史的幻想狂或自大狂的假象，我们就是要写局部、碎片、个人情境。那谁也没办法，但是我们想提及的一点就是，任何人想进入历史都得有代价，这个代价就是如同当代法国的社会学家莫里斯-哈布瓦赫所说的，个人记忆是必须要有“社会框架”的，否则就会产生奇怪的失忆症。或许这代人过于无序的经验书写，也是某种社会与历史失忆症的表现吧。 另一方面，90年代以后的中国文学，带着西方文学的影响和记忆开始了整体性的“后退”，这个“后退”就是向传统文学和文化寻找资源，开始了又一轮的探索。值得注意的是，这个探索是在总体性瓦解之后的探索，因此它有更多的个人性。这也是“10后”作家整体风貌的一部分。“70后”隐约的历史记忆，使他们不得不更多地面对个人的心理现实——因为他们无家可归。但是，他们在矛盾、迷蒙和犹疑不决之间，却无意间形成了关于“70后”的文学与心路的轨迹。无论如何，这代作家的成就和问题，都是我们当下中国最典型的文学经验的一部分。因此，我们在注视这代人文学实践的时候，事实上也就是在关注当下的中国文学。
2014年2月25日于北京
《小流放》为鲁敏的最新中短篇小说集，主要收录了《隐居图》、《当我们谈起星座》、《零房租》、《小流放》、《月下逃逸》、《今日忌有情》、《缺席者的婚礼》、《细细红线》、《饥饿的怀抱》。展示了鲁敏作为70后作家代表人物的创作实绩。
70后作家，他们形成了一个代际的“身份共同体”。这个共同体并不具有天然性，而是在文学实践过程中逐渐“建构”起来的。
《身份共同体70后作家大系》汇聚70后作家，展示一个时代的文学实绩。
《小流放》为鲁敏的最新中短篇小说集，主要收录了《隐居图》、《当我们谈起星座》、《零房租》、《小流放》、《月下逃逸》、《今日忌有情》、《缺席者的婚礼》、《细细红线》、《饥饿的怀抱》。
