由眉睫主编的《狐狸打猎人（金近童话精品集）／大师童书系列》一书包含了金近26篇童话作品，可看到作者沿着“五四”以来的现实主义文学传统，追求童话的幻想与现实结合，体现不同时代的风采，创造出一个个丰富多彩的童话世界。《狐狸打猎人》是教育部语文新课标必读名著，根据故事改编的剧本曾获萨格勒布国际动画片电影节奖和电影美术奖，构思新颖，把猎人打狐狸的常规颠倒过来。

“中国大师童书”系列精选作者金近最优的中国童话故事作品，十分契合孩子们的阅读需求。这是一套大人送给孩子们的礼物，以信封、邮戳、封腊等元素，寓意邮寄给过去的童年与孩子的未来。

由金近所著、眉睫主编的这本《狐狸打猎人（金近童话精品集）／大师童书系列》是系列中的一册，还收录了《他叫“东郭先生”》；《爱训鸡的公鸡》等其他故事。

月季花和雪人

狐狸打猎人

想过冬的苍蝇

他叫“东郭先生”

小白杨要接班

一出好险的戏

黄鱼和盘子

爱训鸡的公鸡

灰蒙蒙的香烟宫

爱说假话的猴子

谁偷了村里的鸡

造窝学校

刁狐狸和傻狐狸

月季花

远方的天鹅

花公鸡进城

爱听童话的仙鹤

小青蛙捉蛇记

月季花和雪人

冬天的天气已经很冷了，那些野草早就干枯得没有一点绿色，枯黄枯黄的，点一把火就会烧起来的。那些高大的白杨树和老槐树，也掉落了最后一片树叶子，给西北风吹得直打哆嗦。

在一个谷草垛的旁边，不知道是怎么的，有一棵月季花，倒是长得挺好看，鲜绿的叶子一片也没有掉，在一根小枝条上还长着两个花苞，有一个花苞已经裂开，刚吐出一些红红的花瓣，好像一下子就会开出来的。

这棵月季花和别的花草一样，也很怕冷，因为她紧挨着谷草垛，又能晒到太阳，就活下来了。可是她很担心自己早晚会给冻死的。她每天把全身的养料都送到两个花苞上去，希望在寒冷的冬天里开出两朵红红的鲜花来。这样她把最后的两朵鲜花献给冬天的大地，就是自己真的给冻死了，她也会高兴的。

每天早晨，她就希望太阳快快出来，她多么喜爱太阳啊。她知道只有太阳能帮助她开花，能帮助她活下去，将来还要开更多的鲜花。

月季花缩着身子又挨过了一个黑夜，很早就给冻醒了。她擦擦眼睛，望了一下天空，啊，下大雪啦，只看见千千万万朵雪花转着圆圈，扭来扭去地在往地下飘，雪花一朵接着一朵地飘下来，好像永远没有个完似的。月季花冻得浑身又冷又痛，也很疲倦，她叹了一口气，正想闭上眼睛再睡一忽儿，却瞧见一个人，身上都是白白的，站在雪地上一动也不动，不知道在干什么。月季花轻轻地问了一声：

“你是谁呀？”

那是雪人，他正闭着眼睛，笑眯眯地在想一件有趣的事儿，听到有人叫他，赶快睁开眼睛来看。

“啊，是你叫我吗？我是雪人。你呢？”

“我叫月季花。”

“这个名字倒挺好听，叫月季花。那你跟我一块儿来玩吧。”

“不行，我怕冷。这里下不到雪，我在这里暖和些。”

雪人皱着眉头，有点失望。他说：

“你为什么怕冷呢？你要不怕冷，那多好。我就不怕冷。”

月季花自己不能跑过去跟雪人玩儿，心里觉得有点难过，可是她真想跟雪人在一块儿玩玩。她招招手，对雪人说：

“那你到我这里来吧，这里可暖和得多。”

“我不要暖和，要是太暖和，我就要流汗啦，流着，流着……”

雪人没有说下去，那就是说，流到最后，只剩下一汪雪水，雪人就没有了，就死了。雪人最怕说到死，所以他没有说。

月季花有点不明白，她侧着头又问：

“那你怕太阳吗？”  “太阳？嗯。”雪人没有再说什么，只点了一下脑袋。

“你怎么会怕太阳呢？我真不明白。”

“我不喜欢太阳，这有什么可奇怪的。”雪人斜着眼睛瞧了一下月季花，他怪月季花太笨。他想了想，又说：“其实啊，碰到下雪天，太阳再也不会出来啦。就是不下雪，只要我站在这里，太阳也不会出来的。”

月季花听到雪人这么说话，她又生气又着急地对雪人说：

“哎，那你快走开。你要老站在我的面前，我一辈子见不到太阳啦，你快走开！趁早别站在这里，我讨厌你。”

雪人哈哈大笑起来，笑得肩膀上的一些雪花直往下掉，他说：

“这有什么可怕的？我倒很想跟你做朋友，你长得很漂亮，很活泼，要是我们老在一块儿，那太好啦。（P1-3）

儿童文学：“现代＂建构的一个观念

朱自强①（①朱自强，著名儿童文学理论家、翻译家，现任中国海洋大学教授。著有《儿童文学概论》《儿童文学的本质》《现代儿童文学文论解说》等。）

儿童文学是什么？我相信对这个问题的追问，要比对“文学是什么”这一问题的追问更为普遍。在中国儿童文学界，对这一问题给出的定义有很多种：

儿童文学是根据教育儿童的需要，专为广大少年儿童创作或改编，适合他们阅读，能为少年儿童所理解和乐于接受的文学作品。——蒋风著：《儿童文学概论》

儿童文学是专为儿童创作并适合他们阅读的、具有独特艺术性和丰富价值的各类文学作品的总称。——方卫平主编：《儿童文学教程》

对儿童文学最简明的界说是：以少年儿童为主要读者对象的文学。——吴其南主编：《儿童文学》

儿童文学是大人写给小孩看的文学。——王泉根主编：《儿童文学教程》

应该说，上述四种儿童文学的定义都明白易懂，而且都在不同程度上有助于人们对于儿童文学的理解。我自己也写过《儿童文学概论》一书，在写作过程中，我回避了给儿童文学下明白易懂的定义这一方式，而是提出了一个儿童文学成立的公式——“儿童文学＝儿童×成人×文学”，想通过对这一公式的阐释，来回答“儿童文学是什么”这一问题。我在书中说——

我提出这个公式的前提是否定“儿童文学＝儿童＋文学”和“儿童文学＝儿童＋成人＋文学”这两个公式。

在儿童文学的生成中，成人是否专门为儿童创作并不是使作品成为儿童文学的决定性因素（很多不是专为儿童创作的作品却成为儿童文学，就说明了这个问题），至为重要的是在儿童与成人之间建立双向、互动的关系，因此，我在这个公式中不用加法而用乘法，是要表达在儿童文学中“儿童”和“成人＇’之间不是相向而踞，可以分隔、孤立，没有交流、融合的关系；而是你中有我，我中有你的生成关系。儿童文学的独特性、复杂性、艺术可能、艺术魅力正在这里。

这个公式里的“文学”，一经与“儿童”和“成人”相乘也不再是已有的一般文学，而变成了一种新的文学，即儿童文学。

在儿童文学的生成中，“儿童”、“成人”都是无法恒定的，具有无限可能的变量。不过，需要说明的是，在我提出的公式里，“儿童”、“成人”、“文学”的数值均至少等于或大于2，这样，它才有别于“儿童文学＝儿童＋成人＋文学”这个公式，即它的结果至少不是6，而是8，如果“儿童”、“成人”、“文学”的数值是3，那就不是加法结果的9，而是乘法结果的27。可见“儿童”、“成人”的精神内涵越丰富，“相乘”之后的儿童文学的能量就越大。

一旦儿童和成人这两种存在，通过文学的形式，走向对话、交流、融合、互动，形成相互赠予的关系，儿童文学就会出现极有能量的艺术生成。

显而易见，我回避了用成人专为儿童创作、以儿童为读者对象、适合儿童阅读这样的尺度来衡量是不是儿童文学这种方式。原因在于，我认为这样的定义过于简单化、常识化，而一个关于儿童文学的定义应该具有理论的含量。所谓理论，即如乔纳森·卡勒所说：“一般说来，要称得上是一种理论，它必须不是一个显而易见的解释。这还不够，它还应该包含一定的错综性，……一个理论必须不仅仅是一种推测；它不能一望即知；在诸多因素中，它涉及一种系统的错综关系；而且要证实或推翻它都不是一件容易事。”

认识儿童文学的本质，需要建立历史之维。考察某一事物（观念）的发生，有助于人们观察到、认识到这一事物（观念）的核心构成。

饶有意味的是，在儿童文学的发生这一问题上，我与提出上述四个定义的蒋风、方卫平、吴其南、王泉根四位学者有着截然不同的观点。简而言之，这四位学者都认为，儿童文学在中国“古已有之”，而我则认为，在任何国家，儿童文学都没有“古代”，只有“现代”，儿童文学是现代文学。

王泉根认为：“中国的儿童文学确是‘古已有之’，有着悠久的传统”，并明确提出了“中国古代儿童文学”、“古代的口头儿童文学”、“古代文人专为孩子们编写的书面儿童文学”的说法。

方卫平说：“……中华民族已经拥有几千年的文明史。在这个历史过程中……儿童文学及其理论批评作为一种具体的儿童文化现象，或隐或现，或消或长，一直是其中一个不可分离和忽视的组成部分。”

吴其南说：“古代没有自觉地为儿童创作的儿童文学，但绝不是没有可供儿童欣赏的儿童文学和准儿童文学作品。”

我反对上述儿童文学“古已有之”的儿童文学史观，指出：“总之，西方社会也好，中国社会也好，如果没有童年概念的产生（或日假设），儿童文学也是不会产生的。归根结底，儿童文学不是‘自在’的，而是‘自为’的，是人类通过‘儿童’的普遍假设，对儿童和自身的发展进行预设和‘自为’的文学。”“在人类的历史上，儿童作为‘儿童’被发现，是在西方进入现代社会以后才完成的划时代创举。而没有‘儿童’的发现作为前提，为儿童的儿童文学是不可能产生的，因此，儿童文学只能是现代社会的产物。它与一般文学不同，它没有古代而只有现代。如果说儿童文学有古代，就等于抹杀了儿童文学发生发展的独特规律，这不符合人类社会的历史进程。”

中国儿童文学“古已有之”这一观点的背后，暗含着将儿童文学当作“实体”的客观存在这一错误的认识。比如，方卫平认为儿童文学及其理论是可以以“自在”的方式存在的。他说：“在对中国古代儿童文学理论批评的历史探询中，我们不难发现，直到一百多年以前，中国儿童的精神境遇仍然是在传统观念的沉重挤压之下，中国儿童文学及其理论批评仍然处于一种不自觉的状态。中国儿童文学理论批评从自在走向自觉，这是一个何等漫长而艰难的历史过程！”吴其南则把儿童文学当成了“事实上的存在”。他说：“……没有自觉的‘童年’、‘儿童’、‘儿童文学’的观念，不等于完全没有‘童年’、‘儿童’、‘儿童文学’事实上的存在。”认为作为“事实上的存在”的儿童文学，可以脱离“‘儿童文学’的观念”而存在，这就犹如说，一块石头可以脱离人的关于“石头”的观念而存在一样，是把“儿童文学”当成了不以人的意志（观念）为转移的一个客观“实体”。

反思起来，我本人也曾经在不知不觉之中，误入过将儿童文学当作“实体”来辨认的认识论误区。比如，王泉根说，晋人干宝的《搜神记》里的《李寄》是“中国古代儿童文学”中“最值得称道的著名童话”，“作品以不到400字的短小篇幅，生动刻绘了一个智斩蛇妖、为民除害的少年女英雄形象，热情歌颂了她的聪颖、智慧、勇敢和善良的品质，令人难以忘怀”。我就来否认《李寄》是儿童文学作品，说：“《李寄》在思想主题这一层面，与‘卧冰求鲤’、‘老莱娱亲’一类故事相比，其封建毒素也是有过之而无不及。‘李寄斩蛇’这个故事，如果是给成人研究者阅读的话，原汁原味的文本正可以为研究、了解古代社会的儿童观和伦理观提供佐证，但是，把这个故事写给现代社会的儿童，却必须在思想主题方面进行根本的改造。”

现在，我认识到通过判断某个时代是否具有客观存在的“实体”儿童文学作品，来证明某个时代存在或者不存在儿童文学是没有意义的。因为，不存在客观存在的“实体”儿童文学作品，存在的只有儿童文学这一“观念”。作为观念的儿童文学存在于人的头脑中，是由“现代”意识建构出来的。认识到这一问题，我写作了《“儿童文学”的知识考古》一文，不再通过指认“实体”的儿童文学的存在，而是通过考证“观念”的儿童文学的发生，来否定儿童文学“古已有之”这一历史观。我借鉴福柯的知识考古学的方法，借鉴布尔迪厄的“文学场”概念来研究这一问题，得出结论：“在古代社会，我们找不到‘儿童文学’这一概念的历史踪迹，那么，在哪个社会阶段可以找得到呢？如果对‘儿童文学’这一词语进行知识考古，会发现在词语上，‘儿童文学’是舶来品，其最初是通过‘童话’这一儿童文学的代名词，在清末由日本传人中国（我曾以“‘童话’词源考”为题，在《中国儿童文学与现代化进程》一书中作过考证），然后才由周作人在民初以‘儿童之文学’（《童话研究》1912年），在‘五四’新文学革命时期，以‘儿童文学’（《儿童的文学》1920年）将儿童文学这一理念确立起来。也就是说，作为‘具有确定的话语实践’的儿童文学这一‘知识’，是在从古代传统社会向现代社会转型的清末民初这一历史时代产生、发展起来的。”我在《现代儿童文学文论解说》一书中，更具体地指出：“在中国，第一次使用‘儿童文学’这一词语（概念）的是周作人。在周作人的著述中，‘儿童文学’这一概念的形成过程大致是，于1908年发表的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》一文中，提出‘奇觚之谈’（即德语的‘M？rchen’，今通译为‘童话’），将其与‘童稚教育’联系在一起，随后于1912年写作《童话研究》，提出了‘儿童之文学’（虽然孙毓修于1909年发表的《＜童话＞序》一文，出现了‘童话’、‘儿童小说’这样的表述，但是，‘儿童之文学’的说法仍然是一个进步），八年以后，在《儿童的文学》一文中，提出了‘儿童文学’这一词语。”

近年来，我在思考、批判儿童文学学术界的几位学者反“本质论”及其造成的不良学术后果时，借鉴实用主义哲学的真理观，提出了“走向建构主义的本质论”这一理论主张。耐人寻味的是，反“本质论”者声称运用的是后现代理论，而我的这一批判，同样是得益于与后现代主义相关的理论。

后现代哲学家理查德·罗蒂说：“真理不能存在那里，不能独立于人类心灵而存在，因为语句不能独立于人类心灵而存在，不能存在那里。世界存在那里，但对世界的描述则否。只有对世界的描述才可能有真或假，世界独自来看——不助以人类的描述活动——不可能有真或假。”“真理，和世界一样，存在那里——这个主意是一个旧时代的遗物。”罗蒂不是说真理不存在，而是说真理不是一个“实体”，不能像客观世界一样“存在那里”，真理只能存在于“对世界的描述”之中。正是“对世界的描述”，存在着真理和谬误。

儿童文学就是“对世界的描述”。每个人的儿童文学观念所表达的“对世界的描述”都会有所不同。在这有所不同之中，就存在着“真理”与“谬误”之分。比如，如果将儿童文学看作是一种观念，我在前面介绍的关于儿童文学是否“古已有之”的不同观点之间，就会出现“真理”与“谬误”的区别。

还应该认识到，在儿童文学“对世界的描述”的话语中，也存在着创造“真理”（观念）和陈述“世界”（事实）这两种语言。创造“真理”的语言是主观的，可是陈述“世界”（事实）的语言具有客观性，也就是说，儿童文学言说者对主观的观念可以创造（建构），但是，对客观的事实却不能创造（建构），而只能发现（陈述）。

比如，周作人有没有接受杜威的儿童中心主义并把它转述为儿童本位论，这不是“真理”，有待研究者去“创造”（“制造”），而是“世界”即客观存在的事实。正是这个事实，有待研究者去“发现”。“发现”就要有行动、有过程，最为重要的是要有证明。哥伦布发现新大陆，必须有美洲大陆这个“世界”“存在那里”。同样道理，研究者如果发现周作人接受了杜威的儿童中心主义并把它转述为儿童本位论，必须有“事实”（“世界”）“存在那里”。这个“事实”就存在于那个时代的历史文献资料之中。

作品是以什么性质和形式存在，是一个观念中的形态，是作家的文本预设与读者的接受和建构共同“对话”、商谈的结果。如果一部（一篇）作品被某人认定为儿童文学作品，那一定是那部（那篇）作品的思想和艺术形式与某人的儿童文学观念发生了契合。儿童文学的观念不同，就会划分出不同的儿童文学版图。

作为“大师童书系列”（中国儿童文学大师全集书系）的序文，我花了如此多的篇幅谈论儿童文学不是一个客观存在的“实体”，而是“现代”思想意识建构的一个观念，为的就是避免陷入这套书系所选作品是不是“实体”的儿童文学这一认识论的误区，进而认识到该书系所具有的重要价值。

我感到，这套“大师童书系列”的出版，对于以往儿童文学史话语中的“儿童文学”概念，做出了内涵和外延上的拓展，主编眉睫是依据自己的儿童文学观念，衡量、筛选作品，并进行适当的分类，建构出了这样一个大师级别的儿童文学世界。如果由另一位儿童文学学者来编选此类书系，所呈现的一定会是有所不同的面貌。从眉睫的选文来看，这套书系运用的是一个更为宽泛的“儿童文学”概念——可以给儿童阅读的文学。这一选文思路，不仅对于儿童文学理论、史论研究者具有启发意义，而且会给儿童读者呈现出一片具有广阔性和纵深度的阅读风景。

我由衷地祝贺“中国儿童文学大师全集书系”的面世！

2015年4月16日

于中国海洋大学儿童文学研究所

金近童话的风格是什么呢？我以为首先是在幻想性与现实性有机的结合中产生出的儿童情趣，另外是大胆的想象与奇特的夸张所构成的艺术效果，其次是哲理性与形象性和谐的统一而成的童话人物，最后是简练朴实、畅晓易懂的语言形成的童话意境，这四个方面构成了金近童话的艺术风格。

——中国作家协会副主席、儿童文学委员会主任高洪波