托马斯·鲁夫真正是一个不断追寻摄影本质，追寻摄影之所以能成为摄影的影像实践者，他用自己的作品不断地质疑和拓展摄影的概念和内延，是一个永远的影像实验者。摄影对于他不再只是对于现实的复制，现实不再只是浮于纸上的图像而成为替代我们记忆、代替我们亲身经历的此时此地。在他的作品里，摄影成为他思想的轨迹，我们无法用一个固定的风格来形容和描述它，他用自己的阿波罗睿智的双眼穿透尘世的覆盖，揭示这个被图像所覆盖的虚幻的世界，为世人展示那永远无法企及的真实。

《摄影馆》共八册，以每个人为单元，他们是：贝尔纳·弗孔、荒木经惟、吉尔伯特和乔治、辛迪·舍曼、南·戈尔丁、托马斯·鲁夫、莎丽·曼恩、杰夫·沃尔。内容包括摄影家评传、作品解读、相关文论、访谈、手记、年表等，较完整地剖析了活跃于当代艺术领域并拥有广泛影响的国际摄影大家。这些二十世纪艺术摄影界领军人物，他们给世界带来巨大视觉价值，树立起摄影的一个个新的标杆。

关于托马斯·鲁夫

访谈

每个人都是独一无二的

解读

Ⅰ 看与被看的幻象——鲁夫肖像摄影探究

Ⅱ 深刻的平庸——鲁夫建筑摄影探究

Ⅲ 历史的回望——鲁夫《报纸照片》《海报》系列摄影探究

Ⅳ 模糊的真实——鲁夫裸体摄影探究

手记

文论

像素时代

托马斯·鲁夫与我们

托马斯·鲁夫艺术展览年表

“收集照片等于收集世界。”——桑塔格女士在她著名的《论摄影》一书开篇已为摄影这个从记录现实到遮蔽现实的工具定下了基调，人们已经习惯于通过看照片来确认和接受现实世界。我们以往对照相机摄取下来并通过一系列化学过程形成浮于纸上的真实就是我们眼睛看到的现实世界深信不疑，即使现在进入以互联网为沟通手段的数码时代，图片可以通过电脑进行修改和调整；图片可以通过互联网自由传送，图片甚至可以欺瞒大众，但当被告知图片是没经过修改之后，人们依然习惯于以图片作为现实的参照，摄影复制现实的功能依然不可替代。由于人们在时间和空间面前的缄默不语——即我们不可能同一时间出现在不同的空间里——所以接受图像所呈现的世界也是人类对自身弱点的妥协。摄影通过复制的现实削平了现实的意义以及现实的时间性与空间展度的完整性，用貌似客观的持摄影机人的主观视角代替了现实的客观实在性，人们都想通过照相机的图像说太多的东西了。从摄影发明伊始到它以一种艺术的形式成为表现的手段开始，摄影“生”来就不是完全客观的，但是人们已习惯相信图像等于现实。图像用一种诡异的面貌成为现实的替代物，并用其时间和空间的切片遮蔽了现实本身，用特别代替了普遍，因为自摄影发明以来，摄影家与用相机作为展示观念手段的人已把记录特殊作为其使命目标，把揭示美作为图像的要义。人们终于习惯了接受这个世界的特殊，就像在美国女摄影家戴安·阿勃丝(Diane Arbus)镜头下，无论是奇怪的侏儒，还是得了唐氏综合症的人，或者是那些有易装癖的男人、孪生姐妹，在镜头的逼视下一切都从特殊诡异被转换为永恒的一种美丽。照片就有这样巨大的能力，它在影像的世界里赋予被拍摄的事物新的含义，无论现实是多么的特殊而难以把握，都被摄影以同一方式整齐划一地归为微缩的现实。摄影是如此的神奇，无论多么特殊奇异的照片，在摄影培养的观看习惯中，第一次的奇异震惊所带来的距离感，很快就随着观看次数的增多被转化为习惯来接受，“现实”在不断的反复观看中拉平了一切的距离，把一切奇异都变成顺理成章的事来接受，从而忽略了现实中的一切情感归属和道德标准。大部分的照片使我不是惊诧于摄影师之所见，就是为拍摄者强烈的主观表现力而压得透不过气，而鲁夫的《肖像》和《房屋》系列作品中呈现的中性化的客观还是使我在不偏不倚的冷静的视角下从容地体会摄影机之所见，以及一种轻松淡定的心情去体味现实本身蕴涵的力量。

在托马斯·鲁夫的另外几个系列作品《另一个肖像》和“L.M.V.D.R”以及《海报》中我们可以看出，他从现实世界中得到的启发少于我们从传媒中看到的已经成熟的图片类型，正如他自己所说：“媒介中的图像和影像已经占据了我们的全部生活，因为这个原因我的图片不是对现实的一种简单描述，而是展现了另一种现实，图像的形象。”他对直白的表达现实没有兴趣，他感兴趣的是图像生成和影像媒介的特点及处理方法。这种工作方式，至今影响到他利用多媒体手段的思考方式上，并且贯穿在鲁夫16个系列的作品中。这些多样的系列作品记载着他作为一个艺术家的成长过程，并且审视着大众的观点和过去150年里摄影的功能和责任。

鲁夫的系列摄影作品虽然从表面上看风格各异，使人感觉无从下手梳理其创作主旨，但其根本都是有针对性的从摄影史的角度去探讨摄影100多年里由图像类型所最终形成的摄影的概念，从而用类似外科医生手术刀一样的精确性去剖析摄影的真实性、客观性形成的基础，以及摄影在图像生成和随后图像传播过程的每一个环节，从摄影的内部出发一步步完成对于摄影概念的内涵与外延的扩展与重构，使我们用一种全新的视角去看待摄影，并且这一进程依然在进行着。由于鲁夫本人依然活跃在当代艺术的最前沿，同时用自己旺盛的精力仍然进行着艺术创作，现在对于他的评判还不能盖棺定论，但就其目前的艺术实践和艺术成就，依然足以在摄影史中留下自己辉煌的一笔了。  鲁夫真正是一个不断追寻摄影本质，追寻摄影之所以能成为摄影的影像实践者，他用自己的作品不断地质疑和拓展摄影的概念和内延，是一个永远的影像实验者。摄影对于他不再只是对于现实的复制，现实不再只是浮于纸上的图像而成为替代我们记忆、代替我们亲身经历的此时此地。在他的作品里，摄影成为他思想的轨迹，我们无法用一个固定的风格来形容和描述它，他用自己的阿波罗睿智的双眼穿透尘世的覆盖，揭示这个被图像所覆盖的虚幻的世界，为世人展示那永远无法企及的真实，就像塔可夫斯基电影里用来喻指自己的那个引导世人到达灵魂乐土的“潜行者”，鲁夫用自己的影像实践揭示着这个被表象符号媒体所操控的拟像世界，他的全部作品可以组成一部图像技术和媒介的实践史。托马斯·鲁夫总是试图表达彰显摄影最本质的特性，使摄影回归到本身，他关注不同的成像技术或者机器所呈现的多样化的视觉语言，所以他不同风貌的作品无一不散发出冷落疏离的客观性气氛。观者在他的图像里只能体验到与自己看到的想法一致的事物，因为只有他或者她能给予图片意义，图像只能在我们自己的头脑中形成，鲁夫用他永不枯竭的创造力为世界制造着一个个惊喜。P10-12

在影像资讯高度发达的西方社会，当代摄影一直占据着艺术表现领域的重要位置，人们可以在许多美术馆或画廊找到自己喜欢的大师级摄影作品，这直接熏陶了社会民众的影像文化的囱觉意识，推动了新影像艺术的产生。由于历史的原因，中国当代摄影艺术的多元发展才是近十几年的事，而现在大量国外当代影像资讯的涌入，正好满足了人们膨胀的影像文化占有欲，而满足影像艺术研究者的视野渴求正是编著《摄影馆》系列研究丛书的宗旨。《摄影馆》系列将理论梳理与影像作品穿插共生，较为完整地剖析了活跃于当代艺术领域且拥有广泛影响的多位国际影像大家，通过立体理论的构成给中国读者提供了研究与借鉴的新视野、新平台。

先有影像大家，后有摄影教育，这正是编著《摄影馆》系列的根由。这些摄影人的成功，一要归功于较为成熟的西方社会文化史背景，二是个性张扬的结果。他们给社会带来了巨大的视觉价值，为后继者树立了摄影力量的新标杆。探究他们生活与艺术的历程，了解他们自述、访谈的内容，读解专家学者的独到评论，以及揭开诸多的不为人知的影像秘密等正是这个系列丛书所解决的问题。这些资讯无疑会让中国的影像读者们大开眼界，是帮助中国当代摄影完成“国际当代影像艺术教育”的关键因素。

在首批系列丛书中，既有使用摄影来解决问题的杰夫·沃尔，也有其成长史与艺术历程密切关联的南·戈尔丁，还有以丰富的想象力、创造力震慑着当代艺术界的辛迪·舍曼，以及法国的“造相”摄影大师弗孔等。作为德国杜塞尔多夫学派鼻祖贝歇夫妇的得意弟子，托马斯·鲁夫遵守严谨的社会学分类法和对拍摄对象的客观立场，他对跨学科、跨领域的广泛实践乐此不疲，荒木经惟那些有着性暗示的“私摄影”，看似随意甚至轻浮，其实颓废的外表下深藏着对生命的珍视、尊重，暗藏着深沉的哲学思考；莎丽·曼恩的作始洋溢着弗吉尼亚乡村的野性，她在观念表达方面既激进又宽泛，在材料掌握上既独特又先进，这种影像足以震撼每个人的心灵，将吉尔伯特与乔治放在首批《摄影馆》系列中似乎不妥，但他们的艺术对于摄影有着非同一般的意义，我们必须正视他们对摄影的贡献。

在强调影像多元、教学互动的今天，首批《摄影馆》系列丛书的出版既是鲁迅美术学院摄影系阶段性的理论工作总结，也是这个摄影集体向社会表明当代影像教育与影像创作共进的积极态度。让我们在全球化的影像语境中，共同关注西方影像艺术大师的作品与艺术理念，关注中国当代摄影的未来，让中国的新影像也能呈现出超越哲学批判层面的视觉魅力，从而达到与西方当代影像平等对话的境地。