《尤利西斯自述》译自著名乔伊斯研究家兼编辑理查德·艾尔曼1975年选编的Selected Letters of James Joyce。

《尤利西斯自述》是国内首次结集出版乔伊斯书信，有填补空白意义。此外，译名“尤利西斯自述”也暗指此书可视作乔伊斯自传的图书定位。詹姆斯·乔伊斯作为一位没有自传和日记传世的重要二十世纪作家，其保存下来的书信是全方位了解乔伊斯生平和创作生涯的第一手文字材料，是乔伊斯爱好者和研究者的必读书籍。乔伊斯写信甚勤，书信总字数与其创作几乎等量。此外，乔伊斯的书信文字也穿插着大段落的文体创新，展示了一种崭新的书信语言质地。

《尤利西斯自述(詹姆斯·乔伊斯书信辑)》为爱尔兰作家、现代文学巨匠乔伊斯的书信选集，共收录近三百封书信。《尤利西斯自述(詹姆斯·乔伊斯书信辑)》以乔伊斯漂泊一生所停留的几座城市为标志，结合他在文学上创作上取得的阶段性成果，分为五部分。

这些书信的主要内容有：给家人尤其是弟弟斯坦尼斯劳斯倾吐心中苦闷、生活拮据的家书，给赞助人解释说明《尤利西斯》、《芬尼根守灵》等作品创作缘由的信函，给叶芝、艾略特等同时代伟大作家的信件等等。悲愤主义者乔伊斯以几乎没有人读得懂的作品来抗衡黑暗，他洞烛幽微又倾情投入的生活、他高洁理想又污秽肉欲的爱情、他视若珍宝又心怀芥蒂的友谊、他只有面对家人才能完全放松的爱、他流着眼泪也要给儿女家人以庇护的执著，一封封信中都有详尽的倾诉。

第一部 都柏林和巴黎 1882—1904

 略传

 书信

第二部 普拉，罗马，的里雅斯特 1904—1915

 略传

 书信

第三部 苏黎世，的里雅斯特 1915—1920

 略传

 书信

第四部 巴黎 1920—1939

 略传

 书信

第五部 圣热朗勒皮伊，苏黎世 1939—1941

 略传

 书信

译后记：尤利西斯的隐喻

1904年10月11日，乔伊斯和诺拉·巴纳克尔抵达苏黎世，他沮丧地得知，伯利兹学校没有他的位置，也不知道他申请教职之事。伯利兹学校的校长让乔伊斯去的里雅斯特，但那里的分校虽然扩张了，却也没有空余的职位给他。经过乔伊斯的努力，学校将他派到了奥匈帝国军港所在地普拉市的分校，乔伊斯在这个偏远之地一直待到1905年3月，学校将他转派到的里雅斯特为止。

乔伊斯在普拉焦躁不安，到了的里雅斯特焦躁更甚。授课的工作费力又耗时，他通过学习意大利语和德语还有写作，保持工作之外的独立。在国外的第一年，他写完了。《英雄斯蒂芬》的第十二章至第二十四章，创作了《都柏林人》中的大部分篇章。1905年7月27日，诺拉·巴纳克尔·乔伊斯产下了他们的第一个孩子乔治。乔伊斯因此不久便对父亲这一身份带来的责任感到惊慌，说服弟弟斯坦尼斯劳斯从都柏林过来，和他一起做英语教师。斯坦尼斯劳斯10月赶到，为他兄长的生活提供了更为稳定的支持。但这种稳定本身变得令人难受，差不多一年后，乔伊斯抓住一个机会受聘为罗马一家银行通信部的职员。1906年7月，乔伊斯携妻带子出发前往罗马。

事实证明，罗马一点都不和他的口味。银行的工作枯燥又耗神，这座城市丝毫不让他感到愉快，此外还得忍受图书出版方面的不顺心。乔伊斯的出版商格兰特·理查兹已经和他签了《都柏林人》的合同，随后又因为怕惹事拒绝出版。埃尔肯-马修斯答应出版《室内乐》(1907年面世)也只是一个小小的安慰。尽管罗马的生活比以前更加混乱不堪，乔伊斯还是读了大量的书，写了《都柏林人》里面的几篇作品，还计划创作《死者》和另一个短篇《尤利西斯》，后者最终演变成了一部长篇。总的来说，乔伊斯进入了文坛，并将焦点对准了他的故国。他更加清楚地察觉到现代派的可能性，而流亡中感受到的对爱尔兰无法割舍的依恋，这多少也缓和了乔伊斯因他的国家将他赶了出来产生的怨恨之情。

1907年2月，乔伊斯唐突地从银行辞了职，漫不经心地考虑了一番别的几个工作之后，他在3月回到的里雅斯特。当年夏天，乔伊斯患上了风湿热，在他住院期间，第二个孩子露西娅·安娜7月26日出生。乔伊斯在康复中创作了《死者》，然后开始将《英雄斯蒂芬》修改为《一个青年艺术家的画像》。他放弃了在伯利兹学校授课，以收入更多束缚更少的家教为生。

乔伊斯开始时常考虑回到爱尔兰，1909年，他带着乔治回去探望亲人。到爱尔兰没多久，一场谈话差点毁掉他，老朋友文森特‘科斯格雷弗告诉乔伊斯(事实很快证明，他在说谎)，1904年的那个求爱之夏他和乔伊斯分享着诺拉·巴纳克尔的感情。科斯格雷弗的谎言被揭穿后，加重了乔伊斯被人背叛的自我感觉，如果不是妻子背叛了他，至少也是他的朋友背叛了他。这种背叛的主题，在《一个青年艺术家的画像》的最后一章、《流亡者》整部剧本里与《尤利西斯》整本小说中都得到了强烈的表现。

乔伊斯回到的里雅斯特，妹妹伊芙与他同行，以便减轻父亲一家人在都柏林拮据生活的负担，同时诺拉也能有个伴。但是刚到家没多久，伊芙对都柏林没有一家正规电影院的议论又让乔伊斯忙活起来，他找到的里雅斯特几家电影院老板洽谈合作。得到他们的授权后，乔伊斯于9月回到爱尔兰，寻找合适的放映厅。任务圆满完成，沃尔塔电影院1909年12月开张。与此同时，乔伊斯还找到了一家都柏林出版商马赛尔公司，对方愿意出版《都柏林人》，他与公司的常务董事乔治·罗伯兹签订了出版合同。

1901年1月初，乔伊斯回到的里雅斯特，这次带着另一个妹妹埃琳。沃尔塔的营业状况很糟糕，不得不亏本出售了事。尽管他绝望地软磨硬泡，但罗伯兹以各种借口推迟《都柏林人》的出版。乔伊斯打算去一家意大利高等学校当英语老师，并于1912年通过了在帕多瓦举行的考试，但那所学校不承认他的爱尔兰学位。诺拉一直想回戈尔韦看看家人，当年7月，乔伊斯同意她带着露西娅回去，但因她没有立刻给他写信，乔伊斯就带着乔治追随而去。乔伊斯希望能将《都柏林人》的事做个了结，然而，罗伯兹多少有些存心使坏，一拖再拖，将他折磨得不堪忍受。这些拖延与折磨以罗伯兹拒绝发行这本书，印刷商拒绝乔伊斯购买已经印好的作品告终。乔伊斯回到的里雅斯特，终生未再踏足爱尔兰半步。

接下来的1913年，乔伊斯终于得到了他需要的足够支持。他曾给威·巴·叶芝写信，倾诉找不到出版商之苦，叶芝将他介绍给了美国诗人埃兹拉·庞德。庞德很快就让《自我主义者》的编辑多拉·马斯顿产生了兴趣，她决定在杂志上连载《一个青年艺术家的画像》，从1914年2月2日连载到1915年9月1日。在此期间，尽管良心长期受到《都柏林人》的困扰，理查德·罗伯兹还是在1914年1月同意出版，1914年6月15日他兑现了诺言。1913年11月，乔伊斯开始创作《流亡者》，1914年3月，他开始《尤利西斯》的征程。P35-37

文学史上，从来没有一个作家像詹姆斯·乔伊斯这样，被谈论得如此之多，被阅读得如此之少。对于乔伊斯作品的价值、乔伊斯本人地位的评论，争议与差别之大，也是前所未有的。不少作家和评论家认为，乔伊斯对现代小说、现代文学，乃至于现代艺术都产生了决定性的影响，甚至可以从小说技法的创新与探索、人物意识的深度与层次、处理经验世界的角度与力度等向度出发，把文学分为“前乔伊斯时代”与。“后乔伊斯时代”。在他们看来，与同时代的卡夫卡、普鲁斯特、穆齐尔，稍后的福克纳、马尔克斯等为数极少的作家相比，乔伊斯即使不能被视为更伟大，至少也能和他们一起，毫无疑问地跨入与但丁、莎士比亚、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等人并列的层次，成为永远被人类阅读与崇敬的光辉圣徒。

但另一些作家和评论家，谈论乔伊斯时，却犹豫得多。他们认为，阅读者每说出一句关于乔伊斯作品的话，都会像强迫症患者一样自问“他是这个意思吗？”也必然会面对别人的疑问“你读懂了吗？”读不懂，是乔伊斯面临的最大指责。晦涩，不是乔伊斯的特质。但只有乔伊斯的晦涩，会让人恼怒。更何况，迄今对于乔伊斯的评价与争议，都还只是建立在几乎不触及他最后一部作品《芬尼根守灵》的基础上。这部被博尔赫斯称为“没有生气的同形异义文字游戏的编织物”的作品，其意义与价值早在写作过程中，就受到庞德等乔伊斯的同代人的怀疑，他们曾对作者进行规劝，认为他不应该不负责任地浪费自己的天赋与才华。乔伊斯的妻子诺拉则干脆恼火地斥责道：“你就不能写一点别人看得懂的东西？”

不过，那些指责乔伊斯的人也知道，仅仅因为晦涩指责他总有点儿不那么理直气壮，所以，他们又从另一个角度来反对对乔伊斯的“高估”。他们同意乔伊斯是20世纪，或许是人类有史以来，最伟大的散文家之一，但他是否可以被称为“小说家”，却是个问题。有人说，乔伊斯笔下的一切都来自他的生活，他所有让人们惊叹的地方都是原封不动照搬他本人或身边人的经历，这只能证明乔伊斯有着非凡的整理能力，不能证明他的创造力，尤其是作为小说家所必须的想象力。发生在乔伊斯身上的不少逸事似乎也能对此提供佐证，经常被提到的就有两个。其一，诺拉写信不爱区分大小写字母，也不使用标点符号，乔伊斯把这一点视为“女人的特征”，并把它搬进了《尤利西斯》，写成了莫莉那没有标点、一气呵成的独白，从而被视为小说史上标志性的创新；其二，乔伊斯创作《芬尼根守灵》的时候，更为经常和直接地从生活中拿东西进来。有一次他向贝克特口述时，有人敲门，贝克特没有听到敲门声，乔伊斯说“进来”，贝克特就写了下来。后来贝克特把所作的记录读给乔伊斯听，乔伊斯说：“那个‘进来’是怎么回事？”贝克特说：“是您说的。”乔伊斯想了一会儿说：“就这样吧，不用改了。”

对于这两种指责，乔伊斯非常清楚。他根本没有把“晦涩”当一回事，认为自己只是使用了小说需要的技巧，有的时候，他更是故意制造阅读障碍，以让读者陷入语词迷宫为乐。对于第二种指责，乔伊斯也很少给出针对性的回答，更别提为自己辩解了。他最常见的反应，也只是给出似乎在应和这一说法的自嘲、自贬性的评论。1921年6月24日，给维弗小姐的信中，他就称脑子里的《尤利西斯》素材为“从各处捡来的鹅卵石、垃圾、折断的火柴以及玻璃碎片”。在和尤金·乔拉斯谈到《芬尼根守灵》时，他也说：“这本书，是我遇见的人、我认识的人写成的。”似乎他的小说完全是现实世界中的可见之物，他做的不过是把它们拣起来，拼装好而已。

乔伊斯的自评无意间掩盖了他作为一名小说家最杰出的贡献：如何从自身的经验世界，创造出全新的世界。看起来，这是一个毫无意义，或者说同语反复的问题，因为绝大多数小说家处理的都是经验世界，至少也是以经验世界为根基的。但乔伊斯的创举在于，身边的一切都被纳入了他的经验世界，前面所说的“鹅卵石、垃圾、折断的火柴以及玻璃碎片”既有引申层面的意义，更有实际层面的意义。乔伊斯仿佛有着强大的磁化能力，身边所有的东西都被他看到，都被他磁化。他构思小说，就像在制作一个个特别的、有着不同甄选标准的格子的筛子，这些磁化的经验倒在筛子上，一一筛过，通过的就是需要的。乔伊斯再以看似随意、实则胸有成竹的方式把它们放到应该去的地方。经验世界的扩大是乔伊斯的基础，他最根本的创造在于，还世界以经验的本来面貌。这并不是说乔伊斯与其作品不关注超越性的东西，不关注超越个人经验之外的普遍性。没有多少作家对人类的命运与处境的关注达到乔伊斯的深度。但是，乔伊斯的关注采取了一条相反的道路。他不是要从自身经验中提炼出普遍原则，而是把文学中常见的戏剧性处理、超越性观照、普遍原则通通化解，把这一切编织进人物，或者说他本人的经验里。他对经验的处理，有些像亨利‘摩尔雕塑作品对物体表面的处理。那些雕塑身上有很多个孔洞、缝隙、人口，但是所有这些从表面进去的通道，依旧从表面出来，并且自身也成了表面。呈现出来的、看得到的，永远只是表面。经验这件皮袄在乔伊斯手里，翻过来还是一件皮袄。他固执地在个人经验上堆垒一切迎面碰上的东西，直到这个经验的世界庞杂无比、深不可测，成为世界与人本身的象征和缩影。

这本书提供的，就是这样一个经验的乔伊斯。全书近300封信，以英国戏剧评论家威廉·阿彻给18岁的詹姆斯·乔伊斯来信，代表易卜生对其表示感谢开始；以乔伊斯去世10天前给弟弟斯坦尼斯劳斯去信，嘱咐他向自己的哪些朋友求助以摆脱战乱的困苦结束。以乔伊斯漂泊一生所停留的几座城市为标志，结合他在文学创作上取得的阶段性成果，分为五部分。在信中，乔伊斯向父母诉说独自在欧洲大陆漂泊的孤独，希望能借此占据他们更多的爱。被乔伊斯当成人生第一个倾听者的弟弟，不但听到了哥哥对自己各种尚在构思、正在写作、已告完成的作品的阐释，听到了哥哥如何沉湎于自己理解的社会主义学说，又如何从其中走出来，还因为哥哥对自己因手头拮据而忍饥挨饿的凄惨描述，一次次不由自主地说把节衣缩食省下的钱给他汇来。年轻的诺拉，19岁的诺拉，也是在信上收到了诗人乔伊斯献上的殷勤，从而鬼使神差地在相识不到四个月后，和他一起私奔，一直到20多年后，两人才正式结婚。而那些同时代的文学天才，埃兹拉·庞德、托·斯·艾略特等人，也主要是通过书信，和乔伊斯建立起了天才之间惺惺相惜、隐隐妒嫉、若有若无、难以割断的友谊。

这本书可以视为乔伊斯的自传，早期满怀激情的浪漫主义者乔伊斯、中年满怀智慧的现代主义小说家乔伊斯、晚年深陷黑暗却以几乎没有人读得懂的作品来抗衡黑暗的悲愤主义者乔伊斯，他洞烛幽微又倾情投入的生活、他高洁理想又污秽肉欲的爱情、他视若珍宝又心怀芥蒂的友谊、他只有面对家人才能完全放松的爱、他流着眼泪也要给儿女家人以庇护的执著，一封封信中都有详尽的倾诉。但这本书又超越了普通意义上的自传，因为以艰涩著称的乔伊斯，对自己进行了无情地解析，他明晓、暗示的斑斑点点都能在他的小说中找到痕迹，可以作为阅读他小说的参照。尤其难得的是，因为最后一部作品《芬尼根守灵并不被同代人看好，他在写给人生的第二个倾听者维弗小姐的大量书信中，对小说中很多细节、自己构思的来由进行了解释和辩护。读者可以借助这些书信，对“天书”《芬尼根守灵》有个大致的了解。

乔伊斯在这本由书信集结而成的书中，表现出的对天赋的自觉、对受难的承担(尽管时常带着嘲弄)、对创造的迷恋、对孤独的体认，都让本书具有了超越自传的意义，也让他本人具有了超越小说家乔伊斯的光辉。所以，称这本书为由乔伊斯赋予了全新意义的尤利西斯，那个可以视为现代艺术家象征、隐喻了现代人真实处境的尤利西斯的自述，更为贴切。我们看到的一切，是一面无边无际的镜子，我们身在其中。我们的看，正是我们漂泊的一种方式。当乔伊斯第一次想到“尤利西斯”这个小说题目的时候，没有想到这部小说会花费自己九年的时光。他同样没有想到的是，“尤利西斯”这样一个漂泊的形象，经过他的处理之后，成为了一个绝佳的隐喻。这个形象身上，有着太多的东西可以被当成现代小说家(现代艺术家)本人。兹举我认为最重要的两点。

其一，他是经验层面的永恒漂泊者。这种漂泊，是支持漂泊继续下去的理由。换句话说，这种漂泊是自足的。现代艺术家已经被逐出乐园，他再也不能心安理得地讲述着一代一代传承下来的神话和故事，仅仅根据自己的口味添加少许调料就心满意足。那些简单的悲欢离合、爱恨情仇的情节，也已经不能成为他们的依靠，因为他们再也不能用这面镜子照出自己的样子。他们要做的，他们感兴趣的，就是获得经验，拓展经验世界的边界。有时候，这仅仅取决于他们是否换取了一个新的角度。他们似乎不深入这些经验，当人们感叹从这些经验上面看不出深度的时候，他们会严肃地说，本来就没有深度，或者说，你看到的就是深度。在他们看来，传统意义上的深度早已经被令人绝望地证明是虚假的，而他们发现的、提供的经验才是这个世界真正的深度。他们相信，他们的漂泊本身就是这种深度的体现。

其二，他的漂泊也是寻找读者的过程。现代主义之前的艺术家们不需要寻找读者，他们是广义上的说书人，所有的听众都入场了，他们才开说。他们说的一切，或许与听众的经验层面没有直接的关系，但听众都理解他们所说的内容。现代艺术家不然，舞台早已垮塌，人群早已散去，他们需要大声吆喝才有可能把人们聚到自己身边，但围过来的人未必听得懂他在说什么。能做的，就是不停地流浪，希望有一天能碰到称心的听众，他能支持自己把故事说完。最好的情况下，这个读者还能是一个对话者，激励作者的创造力。乔伊斯的一生，也是在寻找这样的读者。最初，他的弟弟斯坦尼斯劳斯主动承担了这一角色，后来，因为不堪这一角色对自己人生的吞噬，因为不同的经历产生的审美差异，他放弃了这个读者的义务。乔伊斯随后找到了巴津与维弗小姐，然而，两个人都只能说是倾听者(维弗小姐还带着被自己的忠诚强行压下的疑虑)，并不能和他对话。幸好，这个时候的乔伊斯，已经拥有了前面几部作品带来的信心，让他能够在自己身边摹拟出读者来，自己能够分身出读者来，以自说自话的方式，坚持完成《芬尼根守灵》的创作。否则，他要么疯掉，要么像卡夫卡一样，要把自己的作品烧掉。

荷马笔下，尤利西斯(奥德赛)在海上漂泊，与阻止他回家的一切东西抗争。然而，他的心里充满着希望和甜蜜，因为他知道目的地在哪儿，他也完全想象得出，那个目的地的样子，那儿会有什么不变的东西在等着他。一路上，他有痛苦、有眼泪、有拼搏、有危险，但是希望不变。乔伊斯笔下，尤利西斯(布卢姆)没有目的地，也可以说，他就是在目的地漂泊。他不知道该与什么东西抗争。但是如果我们循他的漂泊之路而去，我们能看到这一路上的风景，我们能看到躺在地上的老伊尔威克。

本书据理查德·艾尔曼教授选编，维京出版社1975年出版的Selected Letters of James Joyce一书翻译。

翻译过程中，参考了下列作品：

1.《乔伊斯传》，理查德·艾尔曼著，金陧、李汉林、王振平译，北京十月文艺出版社2006年版；2.《尤利西斯》，金陧译，人民文学出版社1994年版；3.《尤利西斯》，萧乾、文洁若译，译林出版社2005年版；4.《乔伊斯诗全集》，傅浩译，河北教育出版社2002年版；5.《青年艺术家的画像》，黄雨石译，外国文学出版社1998年版；6.《自由之书：<芬尼根的守灵>解读》，戴从容著，华东师范大学出版社2007年版；7.《乔伊斯短篇小说选》，米子、沈冬子译，湖南文艺出版社1998年版。  在此谨表谢意。

此外，书中大量背景知识的了解也借助了网络的力量，尤其是百度网与维基百科，一并致谢。

译者

2010年10月11日