本书十篇文章，上起原始的少数民族美术，下及清末的[海上画派]，为读者提供了一个图史结合的学术平台。作者力图以史论图，以图证史，深入浅出，揭示美术作品那视觉表象下的历史学文化内涵，并以此来激发读者的审美情趣。

本书上起汉代画像与社会生活，论及南宋杭州与文人绘画，明代“吴门画派”，晚明“松江画派”，八大山人的画风，“扬州八怪”的世界，任伯年的画作，还涉及乾隆皇帝的美术事业和中国少数民族的美术特色，力图以史论图，以图证史，揭示美术作品视觉表象下深层的历史文化内涵。

总序

序言

第一讲 汉代画像与社会生活

第二讲 南宋绘画与首都杭州

第三讲 元代书画家赵孟頫散论

第四讲 明代“吴门画派”的艺术生涯

第五讲 晚明“松江画派”大家董其昌

第六讲 八大山人的“泪点”与“墨点”

第七讲 “扬州八怪”漫说

第八讲 清代乾隆皇帝的美术事业

第九讲 “海派”画家任伯年

第十讲 中国少数民族的美术

一、汉代社会

汉朝有西汉和东汉之分，西汉的首都在西安，而东汉的首都在洛阳，两个王朝都有过辉煌的时代。刘邦领导农民起义，夺取皇权建立西汉之后，吸取了秦王朝十五年而亡的教训，推行了让步政策，轻徭薄赋，给老百姓一个恢复生产的机会。另外，汉初流行“黄老之学”，其主要思想是清静无为，这对当时整个社会生活起了很积极的作用，统治者对老百姓并不严酷。因此从汉初，直到汉中期汉武帝的时候，国家的力量得到了发展。汉武帝时建了长城，位于今天新疆库车一直到朝鲜的青川江之南。2000年我到敦煌，出了玉门关以后，就看到了汉长城，非常宏伟。至于现在北京附近的长城则是明朝时修建的。汉武帝时一方面对北方的匈奴进行抵御，一方面对中亚一带的其他国家进行沟通来往，对南边现在广东一带亦派兵驻守，汉朝的疆域得到不断拓展。在丝绸之路开通以后，当时西安生产的丝绸可以一直运送到罗马，欧洲人感到很惊奇，为什么中国的丝绸可以造得这样好，就像田园里的各种花朵，有着各种不同的颜色，而且比蜘蛛结的网还要精细。丝路上的商人不愿意把造丝绸的技术传过去，就骗欧洲人说丝绸是从中国某些树上长出来的，这样他们就可以继续垄断这门生意了。多年以后，蚕丝技术才传到欧洲，在此之前丝绸之路一直给中国带来了源源不绝的财富，欧洲的金银多通过丝绸之路流向了中国。当时中国的社会是比较发达的，老百姓的生活亦很安定，不过却有着贫富悬殊的问题。富有的人住的房子非常大，而穷人则往往沦落为奴隶，这是西汉社会的情况。到了东汉，又出现了七十年比较安定的时期，光武帝刘秀采取了与民生息的政策，可惜最后东汉也因腐朽而被农民起义给推翻了。在汉代社会中，皇帝下面有三股势力，分别是宦官、贵族(功臣后代)和士大夫，三股势力一直在封建社会里，时而联合谋取利益，时而互相斗争。当皇帝还年幼的时候，政权往往给外戚把持，及至皇帝长大后又依靠宦官夺回权力，但若皇帝是很怕老婆的，也会造成外戚专权。到了东汉后期，小皇帝上台，外戚当权，也会把不听话的士大夫抓起来杀掉，史称党锢之祸，这在汉朝一共发生了两次。一般认为联群结党是反政府的行为，所以汉政权是绝不允许的。

汉代社会经济虽然发展迅速，但社会两极分化的情况比较严重。在思想上，汉代人追求黄老之说、神仙生活和长生不老(或老而不死)，但这些却是做不到的，于是他们转而想把生前美好的东西带到地下去。汉朝出现了一种习俗，相信人死后灵魂会升天，也会享受，所以就实行厚葬，把生前美好的东西带到棺材里去。据史书记载，有钱人做一副棺材要花上好几万两银子的人工费，完成之后，就放到地下墓室里去。这些墓室的设计非常好，除材料珍贵以外，面积亦相当之大，还有就是在墙砖上刻上生前享受过的生活，如《饮宴图》、坐马车的《轺车骖乘图》(图1)以及斗蟋蟀和看歌舞表演等情景，凡是在人间的享受，在墓室的砖墙上都有反映。因此在汉代的时候，画像石和画像砖都很流行，除了在地下有陵墓，在地上亦有祠堂等，给坟墓当作辅助建筑，在上面亦刻有很多图案。由于画像石和画像砖有着寄托当时人民思想、反映生前美好生活的作用，因此它能在汉朝得到发展和流行。那么这些画像石和画像砖分布在中国哪几个地方呢？主要有五个地方，分别为河南、陕西、山东、江西和四川。原因是河南一带为东汉光武帝刘秀的故乡，陕西则是西汉的首都所在地，至于山东、江西和四川则比较富庶，四川更有“天府之国”之称，这些地方的经济环境比较好，贵族因此也比较多，所以他们有能力用画像石和画像砖修葺陵墓，故而在这些地方流传下来的画像石和画像砖比较多。

汉代的画像砖反映了汉代人的社会生活，除了反映贵族奢侈的生活以外，还反映了一些知识分子的生活，农民在田间耕作、打猎和种桑树的情况，军队的生活，商人的活动和民间乐人乐舞的活动等，如《观舞乐图》(图2)，可说是社会各阶层都有反映。在汉代的画像石和画像砖里面，也反映了人们对神仙世界的向往，亦有历史故事的记载，所以画像石跟画像砖是很有意思的，艺术成就亦很高。画像石及画像砖主要有两种刻法，一种是阳刻，另一种则是阴刻。阳刻是把一块砖上面的底部刻掉，把人物等图像凸出来；阴刻则是直接把线条刻上去。汉画像石和画像砖对于人物和动物的造型并不追求很相像，而是追求其神态跟整个环境的气氛，因为在石头和砖上雕刻比较困难，所以不能追求过于精确。其实画像石跟画像砖的造法有些不同，画像石是在石头上面刻出来的，至于画像砖则是先做了模子，再将砖泥填进去，然后倒模出来，所以我们也发现了一些空心砖，非常巨大，保存得也很好。此外，有一些小小的实心砖，就像现在装修时用到的小瓷砖一样，也很精美。汉代的画像石和画像砖，在表现各种人物和动物的形态的时候都比较夸张，却又是生动自然的。

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中国美术，源远流长。早在上古时期，古代先民，包括游牧族群，就创造了粗犷、朴拙的原始岩画、地画，寄托着对生活的美好憧憬。而七千多年前的新石器早期，活跃在浙东余姚河姆渡平原的原始先民，亦开始尝试在器物上刻画猪、稻穗和双凤朝阳的图案，表达对生活的热爱。以后历经奴隶、封建、半殖民地半封建社会，中国美术的发展，更是随着时代的变迁而起伏宕荡，内涵丰富，佳作不绝，蔚为大观。人们在书法篆刻、绘画、雕塑、建筑、工艺美术、美术理论等方面皆有出色的成就。先人们创造的艺术品，不仅体现了中华民族的审美情趣、聪明才智，而且还向世人展示了中华民族的奋斗精神与凝聚之力，成为屹立于世界艺术之林中东方的擎天巨树，苍郁挺拔，生机勃发。

我曾在北京长安街上的中国社会科学院从事历史学的研究，以后又回到故乡杭州，在西子湖畔的中国美术学院从事美术学的教学，虽然历史学与美术学是两个不同领域的学科，前者以政治、经济为大端，后者以视觉美学为大端，但两者却有着不解之缘；历史产生了美术，美术丰富了历史，它们都折射着过去，启发着现代，发展着将来。而且，历史文献可以让我们更好地了解美术作品产生的社会环境，美术作品则可以更直观地反映历史文献所论述的社会。我的导师谢国桢先生(1901—1982年)晚年曾著有《两汉的社会生活》一书，以汉画像及《汉书》、《后汉书》文献互为左证，论述汉代历史。受其影响，当我阅读史籍、欣赏美术作品时，就有一种将两者联系起来的欲望，以求互得益彰之效。

值得庆幸的是，我曾长期在北京故宫博物院翻阅明清档案，欣赏明清艺术品；并跋山涉水到过青海、西藏、新疆、云南去考察中国少数民族的美术；以后又有机会去台北故宫欣赏祖国的千年遗珍；还飞赴欧美日俄、东南亚考察散藏各地的中国艺术品，能从大量的文献与美术品中领悟中国社会历史发展那律动的脉搏和起伏的呼息。我想，以历史学研究的方法去审读美术作品，或以美术作品为史料研究历史，应当是摆脱历史学与美术学互不往来积习的良方，也是克服学究气与腐儒风的佳药。

正当我尝试这样做的时候，一个很好的机会降临了。1999年、2002年、2004年，郑培凯教授三次邀请我到他所领导的香港城市大学中国文化中心作有关中国古代美术与社会历史的演讲，为非美术学与非历史学专业的莘莘学子讲述中国美术的故事，满足他们了解祖国伟大文化传统的欲望。这个系列的讲座，上起汉代画像与社会生活，论及南宋杭州与文人绘画、明代“吴门画派”、晚明“松江画派”、八大山人的画风、“扬州八怪”的世界、任伯年的画作，还涉及乾隆皇帝的美术事业和中国少数民族的美术特色，为我提供了一个图史结合的学术平台，而且，2002年的演讲，还配合了我的汉字书法创作；2004年的演讲，则结合了在城市大学展览的深圳博物馆珍藏的明清书画作品。

我力图以史论图，以图证史，深入浅出；力图揭示美术作品那视觉表象下的历史深层文化内涵，并以此来激发听众的审美情趣。尽管不少听众是初次接触美术的学术讲座，但中国美术的智慧与魅力以及中国历史的深厚文化积淀，却把他们吸引住了。不仅有专修学分的城大学子，而且还有不少业余的听众，有时前几排的走道上也坐着听众，其中有须眉皆白的长者，还有患足疾的残疾人士。他们在课堂上专心听讲，认真做笔记，课后频频发问，并且不时鼓掌，鼓励我自由地演讲，使我这个带着“香港是文化沙漠”偏见的人大受教育。

更为让我惊喜的是，城市大学中国文化中心还专门对我的讲座作了整理，李桂芳、徐莉萨、简良如、黎思灵、卜永坚、范家伟、谭嘉明、黎小杏等同仁为此付出了辛勤的劳动，还有出版社的陈明慧小姐，为本书的编辑提出了不少宝贵的意见，让我获益匪浅。今年暑假，杭州连旬高温，摄氏三十八度天气虽然令西湖荷花怒放不已，但湿热的“桑拿”之天，却令百姓叫苦不绝。然而香港朋友早日见到讲座成书的热切盼望，则使我如坐春风，因此冒暑挥汗修订成册，以应所需。只是限于篇幅，原来讲座八百幅图，只能选其精华，希望读者诸君海谅。至于其余疏误不当之处，还祈大家指正为感。

2006年8月30日于杭州

此书蒙郑培凯教授的推荐，承广西师大出版社厚爱，得以在内地出版，编辑李丹婕付出许多时间予以校对、补充图版，谨致谢忱。

2009年五一节再记于杭州