东西编著的《天上的恋人》包括根据中篇小说《美丽金边的衣裳》《猜到尽头》改编的电视剧剧本，根据中篇小说《没有语言的生活》改编的电影剧本；根据长篇小说《耳光响亮》改编的电影和电视连续剧剧本；根据短篇小说《我们的父亲》改编的电视连续剧剧本等。

“我的小说几乎是没法改编的，像《没有语言的生活》写聋哑瞎一家人，怎么改编？胆大的制片人觉得我的小说构思好，就请我来试一试，结果《没有语言的生活》不仅改编成电影《天上的恋人》，后来连电视连续剧也弄了，《耳光响亮》也改编了，《我们的父亲》《后悔录》《猜到尽头》《美丽金边的衣裳》等都改编成影视剧。”

东西编著的《天上的恋人》收录作者有代表性的剧本和访谈录，既能看到剧本与小说的区别，又能读到创作见解。

序

第一部分 剧本

 话剧·《瘟疫来了》

 电视剧·《后悔录》(前三集)

 电影·《天上的恋人》(与人合著)

第二部分 访谈

 不顾一切的写作，反而是最好的写作(符二 东西)

 还能悲伤，世界就有希望(谢有顺东西)

 永远的先锋(周新民 东西)

 一部好小说能把植物人说活(王逸人 东西)

 最厉害的写作是写出宽广的内心(侯虹斌 东西)

 伤痛的另一种书写(洪治纲 东西)

 写作是有经验的思想(韩春燕 东西)

 一边投降，一边坚持(李军奇 东西)

东西创作年表

不顾一切的写作，反而是最好的写作

符二(云南大学文学博士)：可否先谈一下您的童年？

东西：为什么先问这个问题呢？

符二：因为我想，一个人的童年经历对他的写作影响会很大。

东西：我的童年是在一个名叫谷里的乡村度过的，在广西西北部，我们称之为桂西北，我是汉族，属西南语系，跟你的口音近。

我出生的地方风景非常好，在一个高山之上，可以看得很远。我印象最深的是早上上学的时候，雾气很浓很重，从山上看下去，大雾像海一样弥漫。雾里只有一个很高的山头冒出来，其余都是一片白茫茫，乳白色的雾。那个时候我就觉得，这就是大海吧。傍晚，如果是晴天，看得非常遥远，太阳落下去的时候，落日像蛋黄一样，黄黄的，柔软的，一下就不见了，掉下去了。

当时，家乡非常封闭，不通公路，也不通电。所以小时候没有电视看，晚上点煤油灯。但是，我看的是天上的月亮，后来曾写过一个短篇小说，标题叫做《天灯》。月亮，那时就是我的灯光。我听的是蛐蛐、知了的叫声，自然的声音，闻到的是草的香味，树木的气息，还经常摘野果子吃，和大自然很亲近。现在经常会想到那一幕幕的生活。当然，那时的物质生活也相对贫乏，估计比“五○后”的乡村略好。我家的条件在村里算最好的，但和现在比起来物质相当的匮乏，能吃饱，能挺过来，就这么一个状态。

符二：有兄弟姊妹吗？

东西：我有姐姐，男孩就我一个。

符二：这段童年生活，在后来的写作中有没有反映出来，对您的写作又有多大的帮助？我想，一个人从小生活的环境，与他天性的形成，甚至日后对世事的看法，都是密不可分的。

东西：很多人都谈过这个话题，很多名家都论述过，一个人的童年经历对他一生的写作都有影响。可我真没法评估这段童年经历对我的写作有多大的帮助，这是没法量化的。但我对自然的认识，对人情世故的了解，对人性的看法，可能在小时候就已经形成了。同理，一个在城市里长大的人，他的人生观在少年时也基本形成。

乡村的生活是叙事的，整个村庄的故事，不会因为你是小不点就回避你。你和大人一样，能听到、看见，享有同等的知情权，逼迫你早熟。实际上，村庄的故事就好像连环画，或者我们报纸上的故事连载，张家长、李家短，他们的欢欣和痛苦，变故和灾难，我都会知道，而且是连贯的。这样的生活对于一个写作者来说，肯定是有帮助的。

这种生活已经成为我血脉的一部分，比如我对自然的认识，对人性的看法，甚至对美好的向往，包括在封闭状态下对远方的想象，它都进入了我的血脉，在后来的写作中再慢慢地流出来。封闭的生活能开掘我的想象力。

符二：什么时候开始想要成为一名作家，或者说发现了自己有写作的能力和才华？

东西：读高中的时候，我最大的理想是要成为一名教师。因为在我有限的视野里，觉得当一名教师挺好。按当时的学习成绩，估计我的归宿也就是一名中学教师。

但已经有了写作的隐约冲动，原因是心里有话想说。少年时，我看到过许多不平，受过不少的欺凌。因为受出身论的影响，再加上阶级划分，我没有犯错却要背负罪名，于是就有了倾诉的冲动，这也许就是我小说荒诞的源头。后来，考上河池师专(现更名为河池师范学院)中文系，我参加了文学社团。二十世纪八十年代上半期，从事写作是一个非常神圣的职业，我有神圣一把的愿望。于是，就开始写诗歌、散文、短篇小说。我的练笔是从那时开始的。我发现每当下笔的时候，故事会自动跑进脑海。

符二：余华告诉我，他写作是为了摆脱牙医的命运，但一开始根本不知道怎么写，甚至就连怎样转化段落都不知道，但就那么不停地写，写出来了。那么您呢，一开始写的时候困难吗？

东西：开始，我的写作是缓步前行的，有点试探的味道，或者说还不那么自信。读大学时，主要是在阅读，恶补知识储备的不足。老师列的名著，像《巴黎圣母院》《巴马修道院》《包法利亚夫人》《复活》《安娜·卡列尼娜》以及陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》等等，都借来阅读。那时还保存尚好的阅读气氛，同学之间都不比吃穿，而是比谁的借阅卡换得最快。我十六岁进大学，文学的底子非常薄，所以要恶补。

符二：那还不是有自觉意识的创作。

东西：写点“豆腐块”，都是发自内心的，没有想过要发表。但是，写短篇小说我是有针对性的，是渴望发表的。大学几年，我只发了一个小小说、几首诗歌和几篇散文。短篇小说，我一个学期最多写一篇，轮流投过几家杂志都被退稿，所以写得很节制。P315-318

从二十世纪八十年代至今，中国人的生活发生了巨变，我们有幸置身于这个巨变的时代，既看到了坚定不移的特色，也看到了灵活多变的市场经济，还看到了声色犬马和人心渐变。我们从关心政治到关心生活，从狂热到冷静，从集体到个体，从禁忌到放荡，从贫穷到富有，从平均到差别，从羞于谈钱到金钱万能……每一点滴的改变都曾让我们的身心紧缩，仿佛瞬间经历冰火。中国在短短的几十年时间里，经历了西方几百年的历程，那种仿如“龟步蟹行”的心灵变化在此忽然提速，人心的跨度和拉扯度几乎超出了力学的限度，现实像拨弄琵琶一样无时不在拨弄着我们的心弦，刺激我们的神经。一个巨变的时代，给文学提供了足够的养分，我们理应写出更多伟大的文学作品。然而，遗憾的是，我们分明坐在文学的富矿之上，却鲜有与优质材料对等的佳作，特别是直面现实的佳作。

不得不怀疑，我们已经丧失了直面现实的写作能力。下这个结论的时候，连我自己都有些不服气。但必须声明，本文所说的“直面现实的写作”不是指简单地照搬生活，不是不经过作家深思熟虑的流水账般的记录。这里所强调的“直面现实的写作”，是指经过作家观察思考之后，有提炼有概括的写作。这种传统的现实主义写作方法，在二十世纪九十年代被年轻的写作者们轻视。他们，包括我，急于恶补写作技术，在短短的几年时间里把西方的各种写作技法都演练了一遍。在练技法的过程中我们渐渐入迷，像相信科学救国那样相信技巧能够拯救文学。然而某天，当我们从技术课里猛地抬起头来，却发现我们已经变成了“哑巴”。面对一桌桌热辣滚烫的现实，我们不仅下不了嘴，还忽然失声，好像连发言都不会了。曾经，作家是重大事件、新鲜现象的第一发言人，他们曾经那么勇敢地亮出自己的观点，让读者及时明辨是非。但是，今天的作家们已经学会了沉默，他们或者说我们悄悄地背过身去，彻底地丧失了对现实发言的兴趣。

慢慢地，我们躲进小楼，闭上眼睛，对热气腾腾的生活视而不见，甘愿做个“盲人”。又渐渐地，我们干脆关上听觉器官，两耳不闻，情愿做个“聋人”。我们埋头于书本或者网络，勤奋地描写二手生活。我们有限度地与人交往，像

“塞在瓶子里的蚯蚓，想从互相接触当中，从瓶子里汲取知识和养分” (海明威语)。我们从大量的外国名著那里学会了立意、结构和叙述，写出来的作品就像外国名著的胞弟，看上去都很美，但遗憾的是作品里没有中国气味，洒的都是进口香水。我们得到了技术，却没把技术用于本土，就连写作的素材也仿佛取自于外国名著们的故乡。当我们沉迷于技术，却忽略了技术主义者——法国新小说派作家罗布‘格里耶清醒的提示：“所有的作家都希望成为现实主义者，从来没有一个作家自诩为抽象主义者、幻术师、虚幻主义者、幻想迷、臆造者……”

为什么我们羞于对现实发言？原因不是一般的复杂，所谓的“迷恋技术”也许是“冒名顶替”，也许是因为现实太令人眼花缭乱了，它所发生的一切比做梦还快。我们从前不敢想象的事情，现在每天都在发生。美国有关机构做过一个关于当代人接受信息量的调查，结论是一百年前一个人一辈子接受的信息量，只相当于现在《纽约时报》一天所发布的信息量。面对如此纷繁复杂的信息，我们的大脑内存还来不及升级，难免会经常死机。我们对现象无力概括，对是非懒于判断，对读者怯于引导，从思考一个故事，降格为解释一个故事，再从解释一个故事降格到讲述一个故事。我们只是讲述者，我们只是故事的搬运工，却拿不出一个“正确的道德的态度”，因而渐渐地失去了读者的信任。所以，当务之急是升级我们的大脑硬盘，删除那些不必要的垃圾信息，腾出空间思考，以便处理一切有利于写作的素材，更重要的是，敢于亮出自己正确的态度，敢于直面现实，写作现实。

托尔斯泰的《复活》取材于一个真实事件，素材是检察官柯尼提供的一件真人真事。福楼拜的作品《包法利夫人》，其中女主角的人物原型来自于法国的德拉马尔，她是农民的女儿，1839年嫁给法国鲁昂医院的一名丧妻外科医生，福楼拜父亲就是这家医院的院长。海明威的《老人与海》也是根据真人真事改编。第一次世界大战结束后，海明威移居古巴，认识了老渔民富恩特斯。1930年，海明威的乘船在暴风雨中沉没，富恩特斯搭救了他，从此两人结下了深厚的友谊，并经常一起出海捕鱼。1936年，富恩特斯出海很远捕到了一条大鱼，但由于这条鱼太大，在海上拖了很长时间，结果在归程中被鲨鱼袭击，回来时只剩下一副骨架。在我们过分依赖想象的今天，看看这几位大师写作素材的来源，也许会对我们的取材有所提醒。别看见作家一用新闻素材就嗤之以鼻，往往新闻结束的地方文学才刚刚开始。

当然，只有一堆新闻还是不够的，我们还需深入现实的细部，像去年诺贝尔文学奖获得者阿历克谢耶维奇那样，用脚步，用倾听获得一手生活，或者像杜鲁门·卡波特写《冷血》那样，无数次与被访者交谈，彻底地挖掘出人物的内心。我们不缺技术，缺的是对现实的提炼和概括，缺的是直面现实的勇气，缺的是舍不得放下自己的身段。当我们感叹现实已经远远超出我们的想象时，我们没有理由不去现实中要素材，偷灵感。但所谓灵感，正如加西亚‘马尔克斯所说：“灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚忍不拔的精神和精湛的技巧同他们所要表达的主题达成的一种和解。当一个人想写点东西的时候，这个人和他要表达的主题之间就会产生一种互相制约的紧张关系，因为写作的人要设法探究主题，而主题则力图设置种种障碍。”因此，现实虽然丰富，却绝对没有一个灵感等着我们去捡拾。  我有一个错觉，或者说一种焦虑，好像作家、评论家和读者都在等待一部伟大的中国作品，这部作品最好有点像《红楼梦》，又有点像《战争与和平》，还有点像《百年孤独》。在中国作家还没获得诺贝尔文学奖之前，好多人都认为中国作家之所以没获得这个奖，是因为他们还没有写出像前面三部那样伟大的作品。当莫言先生获得这个奖之后，大家似乎还觉得不过瘾，还在继续期待，总觉得在如此丰富的现实面前，没有理由不产生一部内容扎实、思想深刻、人物栩栩如生的伟大作品。

数年前，美籍华人作家哈金受“伟大的美国小说”定义启发，给伟大的中国小说下了一个定义。他说伟大的中国小说应该是这样的：“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、正确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”他承认按照这个定义，“伟大的中国小说从未写成，也不会写成，就是《红楼梦》也不可能得到每一个有感情、有文化的中国人的认同，至多只是那个时代的小说的最高成就。也就是说，作家们必须放弃历史的完结感，必须建立起伟大的小说仍待写成的信念”。

在这个世界，其实并不存在一部与我们每个人的内心要求完全吻合的作品。一个作家想写出一部人人满意的作品，那是绝对的空想，而读者也别指望会有这么一部作品从天而降。这部所谓的伟大作品，需要众多的作家去共同完成，他们将从不同的角度来丰富它，慢慢形成高原，最后再形成高峰。所以，每个作家去完成他该完成的任务，这就是他为这个时代做出的写作贡献。

东西

2016年5月23日