夏瑜编著的《鼓乐激荡舞华夏(李仲林)》是“海上谈艺录”丛书的李仲林卷，全书以时间脉络为主线，通过宏大叙事与生动故事相结合的方式，展现了我国著名舞蹈家、国家一级舞蹈编导李仲林赫赫有名的艺术人生。从“红小鬼”到小“老革命”“花鼓大王”，从《鸭绿江边》到《宝莲灯》《小刀会》，从《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》到《东方红》《中国革命之歌》，从《奔月》到《凤鸣岐山》《大秦王朝》……这就是李仲林的舞蹈编导人生，亦是李仲林不断为之奋斗了一生的艺术追求。

李仲林，1933年3月11日出生于江苏邳县，中国著名舞蹈家，国家一级舞蹈编导。11岁参加新四军拂晓剧团，13岁加入抗日少年文艺团体新安旅行团，从此走上舞蹈之路。在新安旅行团，先后参演过《海军舞》《儿童解放舞》《春的消息》等。

《鼓乐激荡舞华夏(李仲林)》以时间脉络为主线，通过宏大叙事与生动故事相结合的方式，展现了我国著名舞蹈家、国家一级舞蹈编导李仲林赫赫有名的艺术人生。

《鼓乐激荡舞华夏(李仲林)》由夏瑜编著。

艺术访谈

 将民族舞剧进行到底

艺术传评

 第一章 烽火传奇

 第二章 胜利花鼓

 第三章 宝莲悲欢

 第四章 上海之春

 第五章 盛大歌舞

 第六章 荒唐岁月

 第七章 舞剧新路

 第八章 木兰飘香

 第九章 舞团盛衰

 第十章 仲林不败

 尾声

附录

 从艺大事记

 后记

将民族舞剧进行到底

时间：2012年5月中下旬

地点：上海歌剧院对面咖啡馆

受访人：李仲林

采访人：夏瑜

关于舞剧的艺术观

夏瑜(以下简称夏)：中国的舞剧是怎么兴旺起来的?

李仲林(以下简称李)：我觉得，舞剧在我们国家还只是一门年轻的艺术，甚至可以说是最年轻的一门艺术，是解放以后逐步成形的一种艺术类型。而西方的芭蕾舞早在17世纪就有了，至今已有300多年的历史。相比之下，我们差得很远。以前，中国只有民间舞蹈，或在各种戏曲里有一些舞蹈的元素，在美术、雕塑里也存在一些舞蹈的元素，但舞剧作为一种独立的艺术形态呈现，是在解放以后，更确切地说，是形成于1950年代中叶。当时，请了苏联舞蹈专家来中国讲学、教学，才开始形成一批专业舞蹈工作者，排演了一些剧目。中央对此很重视，文化部部长等领导亲自抓，向全国招聘专业人员，不是组织派送，也不是调干，而是通过考试选拔，主考官成员中有文化部部长，苏联的著名演员、功勋艺术家等等。从全国500人中录取了十几人，通过两年多的培养，系统地传授了舞蹈编导的知识和技能。也正是那个阶段，中国的舞剧编导艺术开始酝酿，并创作出了早期的作品，如((宝莲灯》《鱼美人》等等，之后，中国的舞剧创作才逐步形成和成熟起来。而这两个作品，可以说是奠定了中国舞剧发展的雏形。

夏：《宝莲灯》就是您最早的舞剧作品吧?所以媒体和一些专业人士评价您“首开中国民族舞剧的先河”，您如何看待这个问题?

李：《宝莲灯》只能说是中国最早的比较成熟的舞剧之一，是我和黄伯寿一起创作的。在《宝莲灯》《鱼美人》包括后来的《小刀会》之前，中国的舞蹈元素还没有发展为一种舞剧形式。譬如京剧表演里，舞蹈动作很丰富，水袖、长绸，还有很多云手，但是并没有形成一种舞蹈语汇。所谓舞蹈语汇，就是把很多舞蹈动作组合起来，变成揭示内容和主题的主要手段。而通过((宝莲灯》((小刀会》的创作，我们已经把中国的民族舞蹈逐步升华为具有叙事结构和连贯语汇的舞剧。

夏：请您谈谈舞剧的民族性这个议题吧。  李：强调民族性是我最基本的艺术观，但我还要强调“中国”两个字，强调中国的民族舞剧。我喜欢民族的东西，因为我的实践证明，民族性太重要了。一旦失去民族性，就失去了艺术的自我，失去了艺术的价值；失去民族性，就失去了世界性；失去民族性，也就失去了人民性；失去民族性，更谈不上立于世界不败之地。所以，我参与创作的剧目，基本上都是民族舞剧，如《宝莲灯》((小刀会》((凤鸣岐山》((木兰飘香》等等，后来搞了《大秦王朝》，全都是强调了“民族”二字，是在民族文化的基础上搞的创作，是用民族的故事、民族的内容、民族的舞蹈语汇来结构民族的舞剧。我觉得，失去了民族性，你就是一无所有。人家的芭蕾舞《天鹅湖》，演了100多年，为什么还是经久不衰?为什么也没人嫌这个节目太老，要被淘汰，或者要创新?从俄罗斯到欧洲，这是经过多少年锤炼形成的精华，它代表着芭蕾艺术的一个高峰。而且，在不断的演出中，不断地完善并成为经典。所以，人民永远喜欢它，这就是外国的民族性。莎士比亚的戏剧，也是立足于他们的民族性创作的。每一个作品，都有明显的民族特色。所以，对民族性的追求是每个好的作品必需的。但事实上，我们的艺术发展到现在，半个多世纪了，并没有非常强调民族性。这是我个人的一点看法。

夏：能不能再举些相关的例子呢?

李：例子太多了!例如德国斯图加特现代舞蹈团，早几年他们的舞蹈很有新意，我们很多节目都在向他们学习，也取得了一定的成绩。但是，有些舞团只是在步他们的后尘，一味模仿，缺乏民族文化的根，没有生命力。一个民族没有自己的根，就是贫穷的。就像是一个乞丐，自己口袋里没有钱，总是靠要饭过日子，他一辈子就只能是贫穷的。所以，我在创作的时候一定是强调中国的民族性。某一阶段有一种关于“中国舞剧”和“民族舞剧”的争论，而我一直坚持“中国民族舞剧”的提法。有人说我思想保守，但我认为，一个艺术创作者如果离开了民族性，只会生搬硬套国外的艺术文化，那就会沦为“洋奴”。中国艺术的形成原因、特点以及中国人的艺术欣赏习惯，中国艺术家不去研究，那是非常可悲的，没有前途的，创作出来的东西不可能真正让中国人喜欢。我参与创作的《宝莲灯》《小刀会》《奔月》((凤鸣岐山》((木兰飘香》，都体现了我的这种艺术追求，事实证明这些作品也是非常成功的。

夏：那如何解决推陈出新的问题呢?

李：这就是我的第二个艺术观点——创新。一个舞剧如果没有新的思想去丰富它，老是炒冷饭，就会失去艺术的生命力。在创作《宝莲灯》时，把有声的戏曲改变为无声的舞剧，完全靠舞蹈语汇来结构和表达，这个形式在当时是全新的。虽然当时因为政治原因，我没能参加《宝莲灯》在苏联巴伐利亚大剧院的最后排练，但演出非常成功，这让我感到很欣慰，因为我用汗水浇灌出来的作品，得到了苏联专家的肯定。这说明什么?说明艺术的民族性强，无论到哪个国家，都会引起共鸣。不是有“越是民族的就越是世界的”说法吗?

夏：您能具体谈谈《宝莲灯》和《小刀会》里面的民族元素以及艺术上的追求吗?

李：《宝莲灯》可以说是我以自己民族文化特点为基础搞创作这样一种思想的初步形成，之后的文艺创作，也是一直坚持了这种指导思想。但是，民族性并不是一味地对中国传统文化或是民族文化元素照搬照抄，而应该以民族性为立足点，创新、发展。每个节目都应该有不同的特点。譬如《宝莲灯》，戏曲的成分更多一些，劈山、开打都有强烈的传统戏曲元素，表现男女主角相爱也是中国人的方式。而《小刀会》的特点，我觉得是更强调舞蹈化，里面容纳了很多苏南民间舞、福建民间舞的元素，几乎全国各地的民间舞元素都用了。所以，《小刀会》的舞蹈语汇是中国传统的，但在这基础上也有发展。譬如我负责搞的第四场，内容是小刀会被围困在城里，要去找粮食。提纲只有几句话，在创作上就要充分发挥想象力。我在表现小刀会成员夜里出发去找粮的时候，用江南的民间舞“打盾牌”来表现，动作很是酣畅有力，战士的头部掩在盾牌底下，忽隐忽现。这样构成的舞蹈，就充分发挥了舞蹈的特点。就像京剧中有“戏眼儿”，舞剧中则要找到“舞眼儿”，而这种打盾牌舞蹈就是舞眼儿。而且在结构上，我觉得《小刀会》比《宝莲灯》又有了新意，强调中国的章回体小说结构，追求故事性。它的每一场结束时都会留个悬念，让下一场戏来揭示，就像说书的“欲知结果如何，且听下回分解”，是用章回体小说一环扣一环的结构来构建整部舞剧。所以，《小刀会》在结构上突出传统文化特色这一点上，比((宝莲灯》显得更为成熟。P3-5

这大概是我的第六本人物传记。

接到上海市文联下达的任务时，和前几次一样，并没意识到写作的难度，而且稍稍有点庆幸：总算遇到了一位未至耄耋(今年刚满八十)、身体尚健、耳聪目明、思路清晰的传主——李仲林老师，大名鼎鼎的中国民族舞剧奠基者之一。唯一有点担心的是，舞蹈不是我很熟悉的领域。但凭着以前甚至写过非艺术界人物的传记以及从事文字采编工作约30年的自信，而且有沈一珠辅助我收集和整理材料，觉得完成这本书稿不是问题。记得在文联组织的传记作者联谊、交流活动中，曾经大言不惭地谈到自己的经验：写一本人物传记就是一次“恋爱”的过程，首先要爱上传主，再逐步深入了解，当传主的经历、故事、个性、细节都深植心中时，这本传记也就瓜熟蒂落、水到渠成了。

不料，当“恋爱”开始之后，我渐渐变得诚惶诚恐，很长一段时间里，心里一直空落落的，毫无感觉。

李仲林老师很愿意谈，对中国民族舞剧的创作、历史沿革和生存状态不乏真知灼见。然而，他叙述自己的经历和他导演舞剧的方式一样，只给你一个粗略的框架，需要补充大量的事件和细节。他需要你和他一起完成对一部作品的创作，可我不是他的同事，也非舞蹈工作者，对他的舞剧创作生涯知之甚少，对他的创作状态毫无概念，对出自他手的几部经典舞剧包括其中的经典舞蹈动作完全是白纸一张，因而无法根据自己的经验和想象力来对他的创作过程做一些合理推导，并对他的创作成果和特点做些适当的评论。

于是，我只好采取自己的惯用手段，试图在与李仲林老师面对面交流、聆听教诲的同时，大量采访他的合作者和亲朋好友。可是，舞蹈界人士认识得不多，这条路也难以走通，工作不得不陷入停顿状态。

就在这时，我的《上影画报》师兄颜昌铭先生从海外归来，向我推荐了他的小学同学孟一芳女士——李仲林老师曾经的助理。孟女士不仅热情接受采访，而且提供了一份20多人的名单，内容具体到每个人的地址、电话、与李仲林老师的关系、目前的身体状况……

我如获至宝，因为这份名单无异于救了我的“命”，使我完成这个艰巨的写作任务成为可能，我便按图索骥，开始了漫长、艰苦的采访：  陈强，和李仲林一起南下的老新旅团员、原上海歌剧院院长；陈强的姐姐陈明，上海歌剧院创始人之一张拓的妻子，也是和李仲林一起南下的老新旅团员，上海舞校教师；王洪发、陈伟夫妇，一个是和李仲林一起赴朝鲜慰问志愿军的队友、舞蹈演员，一个是陈强的妹妹，又是和李仲林一起南下的老新旅团员；郑韵、舒巧、陈健民，从1950年代创作《小刀会》就和李仲林共事的老友、著名舞蹈家、艺术上的合作者；方元、孔小石、谢烈荣，李仲林的哥们、编导老搭档；王勤，李仲林多部舞剧的主要编舞者之一；张俊立，李仲林三大著名舞剧及大型歌舞的舞美设计、仲林舞剧团的经理；孙耀生夫妇，李仲林创作现代京剧《智取威虎山》和《龙江颂》的共事者；周洁、徐森忠，李仲林几部舞剧的主角、如今上海舞蹈界的领军人物；程代辉，李仲林的第一任妻子、著名舞蹈演员及编导；魏芙，李仲林创作大型歌舞的编导助手；陈学明，李仲林创立舞剧团的秘书和助手……

遗憾恽迎世、李群、袁玲等好几位李仲林的长期合作者因健康原因无法接受采访，还有几位重要人物因不在本市无法联系。

由于年代久远，记忆难免会发生偏差，众人对李仲林的述说出现了好几种版本。然而，李仲林老师的形象毕竟在我心中越来越清晰、丰满起来。在“外围作战”的基础上，我再与李仲林老师交流，就能提出更深入具体的问题，促使他想起那些被忽略和淡忘的细节。

大规模的采访，积累了大量的录音，文字输入工作非常繁复耗时，幸亏有沈一珠帮我完成，这样就使我能在掌握诸多素材的前提下，尽量做到描述的生动性和准确性，深感欣慰。

值得一提的是，在采访众人的过程中，我还得到了孙耀生先生的建议：在写作这本传记时不要仅仅着眼于李仲林一人的经历，而要把他的故事放在历史和社会的坐标中考量，把他的创作放在一个时代的艺术氛围中来评析，这样就不仅具有他个人的闪光点，而且能反映出整个社会和艺术的面，拥有更高的人文价值。此论视点很高，我也甚以为然，并竭尽全力朝此方向努力。

感谢李仲林老师在身体欠佳的状况下依然积极配合，一边住院治疗，一边接受采访!

感谢李仲林老师的合作者和亲朋好友们，他们为这本传记的写作贡献了点点滴滴的可贵素材，这才得以聚沙成塔，完成使命!

书中若有谬误，恳请批评指正。