Gilbert & George——吉尔伯特与乔治双人组行为艺术家！

吉尔伯特与乔治是几乎形影不离的艺术家，他们认为“几乎所有的艺术家都把自己的注意力放在艺术上，这其实是个极大的错误”，的确是非同凡响的论调，以后的多年他们一直非常冷淡看待艺术。当他们最终决定以行为做创作方式后，就将自己称为“活动雕塑”，自称每件事都是创作，“我们就是艺术”。遵循着“艺术为了一切大众”的原则，他们穿着老式礼服，神情淡漠地比比划划。希望和大众之间建立一种亲密、明确、无条件的关系，让艺术和观众直接对话，从而使艺术对社会和人产生影响。

《摄影馆》共八册，以每个人为单元，他们是：贝尔纳·弗孔、荒木经惟、吉尔伯特和乔治、辛迪·舍曼、南·戈尔丁、托马斯·鲁夫、莎丽·曼恩、杰夫·沃尔。内容包括摄影家评传、作品解读、相关文论、访谈、手记、年表等，较完整地剖析了活跃于当代艺术领域并拥有广泛影响的国际摄影大家。这些二十世纪艺术摄影界领军人物，他们给世界带来巨大视觉价值，树立起摄影的一个个新的标杆。

关于吉尔伯特和乔治

解读

 吉尔伯特和乔治作品文本的三个指向

 吉尔伯特和乔治的困惑

文论

 吉尔伯特和乔治的世界

 内在境界或55次漫游回忆——内观

 《吉尔伯特和乔治作品全集》序言

 吉尔伯特和乔治对中国当代影像的影响

手记

 吉尔伯特

 乔治

访谈

 新眼光的使者

 吉尔伯特和乔治的神秘档案

吉尔伯特和乔治艺术年表

“活体雕塑”是观念艺术的思想表达，而观念艺术品主要依靠现场的表演和图像、录像文本的传播，这难于像传统艺术作品那样被收藏和销售。这对于急需经济支持和突破现场表演的传播局限性的两个同性恋青年艺术家来说是个问题，所以一方面吉尔伯特和乔治将他们的雕塑表演照片印制在明信片等纸张上，作为纸上雕塑展开传播；另一方面他们开始思考雕塑和影像这两种艺术媒介的关系问题。作为媒介，摄影的传播力量毋庸置疑，而波普艺术中锐利的影像符号也具有雕塑性构造的特质。所以从1971年开始，吉尔伯特和乔治在保留自身形象这个“公众偶像”符号的同时，将创作载体由“活体雕塑”表演开始逐渐转为拼贴自拍摄影。表面上看这不过是同一个概念的两种媒介解释形式而已，但这种转换意味着吉尔伯特和乔治将观念艺术和波普拼贴艺术相结合，拓展概念表达范围、提炼材料语言符号的开始，是艺术创作由立体的公共雕塑符号向更加自由的平面影像符号过渡的转折点。

英国伦敦的依尔福有限公司是世界闻名的感光材料生产地，依尔福牌系列胶片和黑白相纸时至今天依然畅销全世界，这为吉尔伯特和乔治购买摄影材料提供了很大的便利。起初他们拍摄照片记录自己的行为表演，这是他们影像实践的开始。随着记录数量的增加，他们尝试将不同角度拍摄的行为照片并置在一起，并构成一个具有象征意义的图形，这些作品在视觉符号的选择上还处在探索阶段，挑战传统禁忌的观念探索则非常强烈，他们将表现范围定在了传统道德和高雅艺术所不齿的颓废、酗酒和消沉等主题上来。在1971年最初创作的拼贴作品《自然篇》系列中我们看到了一对身着灰色西服的青年人时而行走、时而驻足，像青年恋人一样流连在开满鲜花的公园里。这些照片从全景到近景，就像电影剧照一样记录了一对“恋人”的蜜月期。吉尔伯特和乔治的影像作品解构了传统的情爱观念，提出了全新的“同性恋文化”价值观，这无疑让那些保守的英国社会大众吃惊不小。从1972年开始，他们的拼贴影像《自然篇》、《饮酒篇》系列作品陆续出现在了伦敦的格林伍德画廊和杜塞尔多夫的康拉德·费舍尔画廊里。这些照片有些是吉尔伯特和乔治自己拍摄完成，有些则是请摄影师代劳。时至今日，在影像作品面前讨论到底是不是艺术家自己按下的快门已经毫无意义，因为照片本身不是艺术创作的最终目的，照片只是艺术家传达艺术观念或概念的文本载体。当然就画面而言，吉尔伯特和乔治早期作品在摄影用光和构图方面已显露出大胆的个性化特点，而如何拼贴这些照片、表达他们新的道德观才是吉尔伯特和乔治最关心的事。吉尔伯特和乔治意识到展览现场的最终呈现效果才是观念表达和艺术创作的最终目的，所以他们从那时起就坚持自己亲自设计、布置展览现场。

崇尚身体解放、争取同性恋平等权利的社会运动正是那个时代的社会特点。朋克和同性恋文化的兴起，同性恋者的独特行为规范的展现，正是吉尔伯特和乔冶要表达的真实感受和现实内容。和所有同性恋者一样，他们经常光顾酒吧，在那里借着酒的力量持续着他们喋喋不休的艺术讨论，讨论的结果恰是将酗酒等消费行为的消极、讨厌的一面公之干众。在黑白照片的光影中他们继续寻求着艺术的突破，而当代城市男人的社会和精神状况是吉尔伯特和乔治最重要的煽情主题之一，所以在他们的作品里从来没有出现过女人的形象。从1971年的“花园恋人”到1972年的“酒吧迷醉”，内容上并没有大的变化，黑白摄影的语言还不足够鲜明，但他们试图从照片的组合形式上找到发言权。1973年吉尔伯特和乔治创作了《饮酒篇》系列中的《新装饰作品》和《现代垃圾》两大主题30多件拼贴并置作品，每件作品都由几十张数量不等的照片组成，可见他们拍摄的胶片之多，工作量之大。这些作品迅疾出现在了巴黎的桑纳班德画廊、多伦多的斯派隆画廊和纽约的桑纳班德画廊的墙面上。这是吉尔伯特和乔治大规模“轰炸”世界各地的画廊和美术馆的开始。黑白摄影的画面内容依然是一对同性恋“战士”向社会发问的声音，但暗淡的身影淹没在硕大的并置符号中不易查找，倒是精心拼贴设计的象征符号令人耳目一新，这是其他波普艺术家所没有尝试的形式。在《神秘的饮者》中我们看到了醒目的三个X；在《头重脚轻》中我们仿佛看到了一个将要倒下的醉汉形象。P23-25

在影像资讯高度发达的西方社会，当代摄影一直占据着艺术表现领域的重要位置，人们可以在许多美术馆或画廊找到自己喜欢的大师级摄影作品，这直接熏陶了社会民众的影像文化的囱觉意识，推动了新影像艺术的产生。由于历史的原因，中国当代摄影艺术的多元发展才是近十几年的事，而现在大量国外当代影像资讯的涌入，正好满足了人们膨胀的影像文化占有欲，而满足影像艺术研究者的视野渴求正是编著《摄影馆》系列研究丛书的宗旨。《摄影馆》系列将理论梳理与影像作品穿插共生，较为完整地剖析了活跃于当代艺术领域且拥有广泛影响的多位国际影像大家，通过立体理论的构成给中国读者提供了研究与借鉴的新视野、新平台。

先有影像大家，后有摄影教育，这正是编著《摄影馆》系列的根由。这些摄影人的成功，一要归功于较为成熟的西方社会文化史背景，二是个性张扬的结果。他们给社会带来了巨大的视觉价值，为后继者树立了摄影力量的新标杆。探究他们生活与艺术的历程，了解他们自述、访谈的内容，读解专家学者的独到评论，以及揭开诸多的不为人知的影像秘密等正是这个系列丛书所解决的问题。这些资讯无疑会让中国的影像读者们大开眼界，是帮助中国当代摄影完成“国际当代影像艺术教育”的关键因素。

在首批系列丛书中，既有使用摄影来解决问题的杰夫·沃尔，也有其成长史与艺术历程密切关联的南·戈尔丁，还有以丰富的想象力、创造力震慑着当代艺术界的辛迪·舍曼，以及法国的“造相”摄影大师弗孔等。作为德国杜塞尔多夫学派鼻祖贝歇夫妇的得意弟子，托马斯·鲁夫遵守严谨的社会学分类法和对拍摄对象的客观立场，他对跨学科、跨领域的广泛实践乐此不疲，荒木经惟那些有着性暗示的“私摄影”，看似随意甚至轻浮，其实颓废的外表下深藏着对生命的珍视、尊重，暗藏着深沉的哲学思考；莎丽·曼恩的作始洋溢着弗吉尼亚乡村的野性，她在观念表达方面既激进又宽泛，在材料掌握上既独特又先进，这种影像足以震撼每个人的心灵，将吉尔伯特与乔治放在首批《摄影馆》系列中似乎不妥，但他们的艺术对于摄影有着非同一般的意义，我们必须正视他们对摄影的贡献。

在强调影像多元、教学互动的今天，首批《摄影馆》系列丛书的出版既是鲁迅美术学院摄影系阶段性的理论工作总结，也是这个摄影集体向社会表明当代影像教育与影像创作共进的积极态度。让我们在全球化的影像语境中，共同关注西方影像艺术大师的作品与艺术理念，关注中国当代摄影的未来，让中国的新影像也能呈现出超越哲学批判层面的视觉魅力，从而达到与西方当代影像平等对话的境地。