幽玄论理论原典的首次中文完整译本；名著名译，日本当代美学家能势朝次、大西克礼的原典引进，著名学者王向远先生编译，与《日本物哀》理论并列为审美日本美学原典的两部扛鼎之作。

能势朝次、大西克礼编著的《日本幽玄》是《日本物哀》的姊妹篇，将两部同名著作《“幽玄”论》全文译出，又将古典名家的“幽玄”论原典择要译出，使古代“幽玄”原典与现代“幽玄”研究相得益彰，共同构成了一千年来的“日本幽玄”论，为中国读者通过原典系统深入地了解日本人的“幽玄”观、把握日本古典文学及传统文化的神韵，提供了可靠的阅读与参考资料。

在日本的一系列传统文论与美学概念中，“物哀”与“幽玄”无疑是最重要、最基本、最富有民族特色的概念。它们不仅是日本古典文学的最高审美范畴，也是日本传统文化的两个关键词。如果说，“物哀”是理解日本文学与文化的一把钥匙，那么“幽玄”则是通往日本文学文化堂奥的必由之门。在日本历史上，特别是在公元12到16世纪的所谓“中世”时代，“幽玄”一词不仅在上层贵族文人中普遍使用，成为和歌论、连歌论、能乐论中的核心概念，而且作为日常生活中为人共知的普通词汇之一，也曾广泛流行。

“幽玄”是日本借助汉语词而形成的一个概念范畴，是优美、幽雅、含蓄、委婉、间接、朦胧、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空灵、深远、“余情面影”、超现实等审美趣味的高度概括。作为一种审美形态，“幽玄”表示一种暗含的、包蕴的、内聚的、收拢的、沉潜的状态。要拥有这种状态，就要“入幽玄之境”，将身心沉潜下去。文学艺术中的“幽玄”，就是要求将人的复杂的思想观念、微妙的感觉感情，用最含蕴、最幽雅、最优美的形式加以表现。它与中国文论中的“含蓄”、“隐秀”相近，但带有更多的宗教体验的神秘性与神圣感。“幽玄”与欧洲人所说的“崇高”也有相似之处，但欧洲的“崇高”是与“美”对峙的范畴，日本的“幽玄”则是“美”的极致；“崇高”是“高度”模式，“幽玄”是“深度”模式；“崇高”是高高耸立着的、显性的，给人以压迫感、威慑感、恐惧感乃至痛感，“幽玄”是深深沉潜着的、隐性的，给人以亲近感、诱惑感、吸附感。“幽玄”作为一个审美概念，体现了东方文化、日本文化的独特神韵。

能势朝次、大西克礼编著的《日本幽玄》是已翻译出版的《日本物哀》的姊妹篇。编译者将现代两位学者的两部同名著作《幽玄论》全文译出，又将日本文学史及文论史上关于“幽玄”的原典择要译出，使古代“幽玄”原典与现代“幽玄”研究相得益彰，共同构成了一千年来的“日本幽玄”论。《日本幽玄》为中国读者通过原典系统深入地了解日本人的“幽玄”观、把握日本古典文学及传统文化的神韵，提供了可靠的阅读与参考资料。

内容提要

入“幽玄”之境一一通往日本文学文化堂奥的必由之门（代译序）

I 幽玄论（能势朝次）

概说

第一章 一般典籍上的“幽玄”

第二章 歌学、歌论中的“幽玄”

第三章 连歌中的“幽玄”

第四章 能乐中的“幽玄”

Ⅱ 幽玄论（大西克礼）

　一 作为艺术的歌道，作为美学思想的歌学

　二 作为价值概念与样式概念的“幽玄”

　三 中世歌学中的“幽玄”概念的展开

　四 正彻、心敬、世阿弥、禅竹的“幽玄”概念

　五“幽玄”和“有心”，“幽玄体”和“有心体

 六 样式概念的价值意义和记述意义

 七 作为审美概念的“幽玄”的内容，对其加以考察的视点

 八　“幽玄”概念审美意义的分析

Ⅲ 古代名家论幽玄

　壬生忠岑

　鸭 长明

　藤原定家

　正 彻

　二条良基

　心 敬

　世阿弥

　金春禅竹

译后记

幽玄论

能势朝次

本书所研究的是我国中世时代作为审美概念而被艺术界重视的“幽玄”概念，从和歌中的“幽玄”、连歌中的“幽玄”、能乐中的“幽玄”三个方面做了大略的考察。在这三个方面之外，对于一般典籍中使用的“幽玄”以及“幽玄”这个词的起源嬗变等，也做了大体的梳理，因为将“幽玄”置于历史的语境中，将有助于对文艺上的“幽玄”的理解，故而先设了“一般典籍中的幽玄”一章加以概说。

在处理“幽玄”这个概念的时候，将它与我国重要的文艺理念，如“诚”、“哀”，还有“有心”、“优”、“艳”、“寂”、“心深”、“心细”等文艺术语联系起来考察，是十分重要的。对它们之间的关系也应该做一番调查探究，但这套丛书中还有其他著作预定对这方面的问题进行研究，所以本书在这方面予以从略。

在本书写作的过程中，从前辈学者的研究成果中受益良多，特别是久松潜一博士的《日本文学评论史》、冈崎义惠氏的《日本文艺学》、谷山茂氏的《幽玄的研究》，小西甚一氏的《幽玄的原意义》等，给我的启发最大。在此对各位的学恩深表感谢。

概说

一 “幽玄”的含义

“幽玄”是中国人创造的一个词，这个词的中心在于“玄”字。“幽”是对“玄”的属性加以限定的字。而“玄”这个字，出自老子对所谓的“道”的形容，即“玄之又玄”。单说“玄”也可以，老庄的著作中常用。注释者对这个“玄”注解为“幽远也”、“黑色也”、“天色也”、“幽深难知”等，并对其意义加以限定。

在中国，本来，“幽玄”具有“深远、幽冥，非人智所能窥探与理解”的意思，而老庄和佛教又用以表示其思想状态。因而，“幽玄”在中国首先是作为一个哲学词汇而使用的。这个词原本是用来表示佛教思想的深远，又被老庄哲学借来表现自己的思考方法。很明显它原本是佛界学者创制出来的。

在我国，这个词被如何使用呢？对此加以考察就会发现，在佛教方面，它与中国的用法是一样的。而道教方面这里说的“道教”，似指从中国传入的道教，特别是日本的神道教。我国几乎没有使用。而另一方面，在表示其艺术美的最佳状态的时候，却被广泛使用着。在诗文、和歌、音乐、连歌、能乐中，“幽玄”这个词的用例随处可见。我们今天之所以对这个词怀有很大兴趣，也是因为它是表示艺术美的一个关键词。对这个词的考察，有助于我国古代审美意识的阐发。

从这种美的探求的立场上看，“幽玄”这个概念有一个很有趣的特征，那就是它并不用来表示美的性质与色彩，而是用来表示美的深度与高度。指的是无限缥缈、扩展弥漫的余情美，无限幽深的沉潜美，而其内容则可以说具有“虚”的性格，“哀”（あわれ）的极致状态、“艳”的极致状态、“寂”的极致状态、“优”的极致状态等等情调的复合状态，它都包含在内了。如此，它在内容上没有特定的色彩，而是将各种内容囊括其中，这就使得“幽玄”这个词具有长久的审美上的生命力，并具有很高的高度。这与佛教与老庄哲学中使用的“幽玄”的多面性格是相通的。

二 “幽玄”的时代性

时代的因素与“幽玄”这个词的关系，也是令人感兴趣的地方。事实是，在爱用“幽玄”这个词的时代，当时的社会思潮几乎在所有的方面，都强烈地憧憬着那些高远的、无限的、有深意的事物。我国中世的时代特征就是如此。

指导着中世精神生活的是佛教。然而佛教并不是单纯教导人们世间无常、厌离秽土、欣求净土，而是在无常的现世中，在那些行为实践的方面，引导人们领悟到恒久的生命并加以把握。告诉人们正因为无常，我们要节制欲望，保持一种安静的心境，而不被无常的东西迷惑扰乱。在艺术方面，则教导人们，无常的东西中也有真正的美，因为无常，所以要更加珍爱美的光辉。而这一切，一言以蔽之，就是要求人们把一味向外投射的眼光收回来，转而凝视自己的内心，以激发心中的灵性为指归。

一旦自觉到灵性的存在，其艺术创作自然就有灵性存在，在表现上自然就带有了象征的倾向。艺术表现中的“美”当然是很重要的，而倘若单纯地追求美，在当时的人看来并不是最高的境界。在这个美的背后，必须具有与永恒性相联系的崇高。而艺术鉴赏者也必须超越形式上的美，深入艺术之堂奥，探求艺术之神圣。因而，这样一个时代人们心目中的美，用“幽玄”这个词来表述，是最为贴切的。所谓“幽玄”，就是超越形式、深入内部生命的神圣之美。

需要注意的是，要产生这种“幽玄”，要使作品具有真正的“幽玄”，作者的心必须自觉地追求其“高”。艺术家进入佛教是为了心的修行，是为了使心拥有很高的悟性。而且，对于艺术必须采取认真诚挚的态度，要进入艺术的“三昧”境界，情操要高尚，由此才能登堂入奥。以这样的崇高之心来从事创作，才能拥有崇高神圣的象征，才能得到“幽玄”。中世的“艺道”正是从这样的想法中产生出来的。

三 幽玄的艺术性

“幽玄”这个词所表现的艺术性，首先体现在汉诗文方面。壬生忠岑的《和歌体十种》对“高情体”的解说，使用的就是汉诗文中的一些说法。而从他把“幽玄”与“高情体”相联系这一点上看，可知所谓“幽玄”指称的是被艺术内容的清高、淡远的性格所吸引的那种心情与表现。又，从《续文粹》中对汉诗文的引用情况来看，“幽玄”指的是诗情、诗美的幽远妙趣。《作文大体》中用了“余情幽玄”体这一名目，是受到了来自和歌的影响，从列举的汉诗来看，则充满了中国式的清高隐逸的氛围。

“幽玄”被藤原基俊用作和歌判词，藤原俊成在其和歌判词时也爱用“幽玄”。但他们的“幽玄”已经完全脱离了中国情趣，意味着沉潜度很深的歌情、富有缥缈感的“余情”。作为情趣内容，是指柔和艳丽之美与静谧、高洁之美的复合形态。这是因为当时的人们憧憬这种余情缥缈之美的缘故。在二条派的歌风中，将较为平淡的歌情视为“幽玄”，而到了歌人正彻，则把“余情妖艳”的极致视为“幽玄”。及至心敬，则把清艳、冷寂的余情视为“幽玄”。由此看来，“幽玄”的内涵因不同时代、因不同的人而各有差异，而在余情之深远、余韵之缥缈这一点上，则是共通的。

再说连歌中的“幽玄”。二条良基的连歌论中的“幽玄”，指的是柔和优美，是温柔的、可怜的“余情”。这是因为连歌作为一种新型艺术，需要导入和歌中的艺术美，从这一立场来看，他将“幽玄”做这样的理解是极其自然的。因为以更高形态的美来要求当时的连歌，是不可能的，故而将可以达到的最高的理想境界，以这种意义上的“幽玄”加以概括。而到了心敬和宗祇的时代，连歌的“幽玄”的内涵，也逐渐朝着俊成所提出的深度推进。

最后是能乐方面的“幽玄”。能乐方面与和歌、连歌大异其趣，这是因为，第一，在能乐中，“幽玄”作为贯穿一切的统一的审美原理，占据着绝对的地位。而在和歌、连歌中，“幽玄”只是作为“余情”的一种或作为歌体之一种，例如，无论是藤原定家的《和歌十体》，还是二条良基与心敬的连歌风体的分类中，“幽玄”都是诸种体式中的一种。然而到了能乐中，“幽玄”却成为唯一最高的审美理念。无论是舞蹈还是音曲，无论是动作模拟还是整个演出，无论是谣曲辞章还是音乐作曲，一切都以“幽玄”加以统驭。第二，能乐中的“幽玄”美，与文学中的余情美相比较而言，带有强烈的视觉美的性质。作为舞台表演艺术，必须拥有诉诸观众耳目的感觉美。因而，优雅艳丽成为能乐“幽玄”的中心是理所当然的。第三，能乐中“幽玄”美，是以感觉美为中心的，但优雅艳丽，并不是一种与生俱来的美，而是需要学习磨炼才能获得的一种气质含蕴之美，在这一点上，它与和歌、连歌中的由艺术锤炼而获得的“幽玄”美，则是一致的。

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入“幽玄”之境——通往日本文学文化堂奥的必由之门（代译序）

王向远

在日本的一系列传统文论与美学概念之范畴中，“物哀”与“幽玄”无疑是两个最基本、最具有日本民族特色的概念。如果说，“物哀”是理解日本文学与文化的一把钥匙，那么“幽玄”则是通往日本文学文化堂奥的必由之门。“幽玄”作为一个汉语词，在日本的平安时代零星使用，到了镰仓时代和室町时代，即日本历史上所谓的“中世”时期，这个词却不仅在上层贵族文人中普遍使用，甚至也作为日常生活中为人所共知的普通词汇之一广泛流行。翻阅那一时期日本的歌学（研究和歌的学问）、诗学（研究汉诗的学问）、艺道（各种艺术、技艺领域）、佛教、神道等各方面的文献，到处可见“幽玄”。可以说，至少在公元12到16世纪近五百年问，“幽玄”不仅是日本传统文学的最高审美范畴，也是日本古典文化的关键词之一。

一

什么是“幽玄”？虽然这个词在近代、现代汉语中基本上不再使用了，但中国读者仍可以从“幽玄”这两个汉字本身，一眼便能看出它的大概意思来。“幽”者，深也、暗也、静也、隐蔽也、隐微也、不明也；“玄”者，空也、黑也、暗也、模糊不清也。“幽”与“玄”二字合一，是同义反复，更强化了该词的深邃难解、神秘莫测、暧昧模糊、不可言喻之意。这个词在魏晋南北朝到唐朝的老庄哲学、汉译佛经及佛教文献中使用较多。使用电子化手段模糊查索《四库全书》，“幽玄”的用例有三百四十多个（这比迄今为止日本研究“幽玄”的现代学者此前所发现的用例，要多得多）。从这些文献“幽玄”用例来看。绝大多数分布在宗教哲学领域，少量作为形容词出现在诗文中，没有成为日常用语，更没有成为审美概念。宋元明清之后，随着佛教的式微，“幽玄”这个词渐渐用得少了，甚至不用了，以至于以收录古汉语词汇为主的《辞源》也没有收录“幽玄”一词。近年编纂的《汉语大辞典》才将它编入。可以说，“幽玄”在近现代汉语中差不多已经成了一个“死词”。

“幽玄”一词在中国式微的主要原因，从语言学的角度看，可能是因为汉语中以“幽”与“玄”两个字作词素的、表达“幽”、“玄”之意的词太丰富了。其中，“幽”字为词素的词近百个，除了“幽玄”外，还有“幽沈”、“幽谷”、“幽明”、“幽冥”、“幽昧”、“幽致”、“幽艳”、“幽情”、“幽款”、“幽涩”、“幽愤”、“幽梦”、“幽咽”、“幽香”、“幽静”、“清幽”，等等。以“玄”字为词素者，则不下二百个，如“玄心”、“玄元”、“玄古”、“玄句”、“玄言”、“玄同”、“玄旨”、“玄妙”、“玄味”、“玄秘”、“玄思”、“玄风”、“玄通”、“玄气”、“玄寂”、“玄理”、“玄谈”、“玄著”、“玄虚”、“玄象”、“玄览”、“玄机”、“玄广”、“玄邈”，等等。这些词的大量使用，相当大程度地分解并取代了“幽玄”的词义，使得“幽玄”的使用场合与范围受到了制约。而在日本，对这些以“幽”与“玄”为词素的相关词的引进与使用是相当有限的。例如“玄”字词，日语中只引进了汉语的“玄奥”、“玄趣”、“玄应”、“玄风”、“玄默”、“玄览”、“玄学”、“玄天”、“玄冬”、“玄武”（北方水神名称）等，另外还有几个自造汉词如“玄水”、“玄关”等，一共只有十几个；而以“幽”为词素的汉字词，除了“幽玄”。则有“幽暗”、“幽远”、“幽艳”、“幽闲”、“幽境”、“幽居”、“幽径”、“幽契”、“幽魂”、“幽趣”、“幽寂”、“幽邃”、“幽静”、“幽栖”、“幽’明”、“幽幽”、“幽人”、“幽界”、“幽鬼”等，一共有二+来个。综览日语中这些以“幽”字与“玄”字为词组的汉字词，不仅数量较之汉语中的相关词要少得多，而且在较接近于“幽玄”之意的“玄奥”、“玄趣”、“玄览”、“幽远”、“幽艳”’、“幽境”、“幽趣”、“幽寂”、“幽邃”、“幽静”等词中，没有一个词在词义的含蕴性、包容性、暗示性上能够超越“幽玄”。换言之，日本人要在汉语中找到一个表示文学作品基本审美特征——内容的含蕴性、意义的不确定性、虚与实、有与无、心与词的对立统一性——的抽象概念，舍此“幽玄”，似乎别无更好的选择。

“幽玄”概念在日本的成立，有着种种内在必然性。曾留学唐朝的空海大师在9世纪初编纂了《文镜秘府论》，几乎将中国诗学与文论的重要概念范畴都搬到了日本，日本人在诗论乃至初期的和歌论中，确实也借用或套用了中国诗论中的许多概念，但他们在确立和歌的最高审美范畴时，对中国文论中那些重要概念最终没有选定，却偏偏对在中国流通并不广泛、也不曾作为文论概念使用的“幽玄”一词情有独钟，这是为什么呢？

我认为，“幽玄”这一概念的成立，首先是由日本文学自身发展需要所决定的，主要是出于为本来浅显的民族文学样式——和歌——寻求一种深度模式的需要。

日本文学中最纯粹的民族形式是古代歌谣，在这个基础上形成了和歌。和歌只有五句、三十一个音节构成。三十一个音节大约只相当于十几个有独立意义的汉字词，因此可以说和歌是古代世界各民族诗歌中最为短小的诗体。和歌短小，形式上极为简单，在叙事、说理方面都不具备优势，只以抒发刹那间的情绪感受见长，几乎人人可以轻易随口吟咏。及至平安时代日本歌人大量接触汉诗之后，对汉诗中音韵体式的繁难、意蕴的复杂，留下了深刻印象。而空海大师的《文镜秘府论》所辑录的中国诗学文献，所选大部分内容都集中于体式音韵方面，这也极大地刺激和促进了和歌领域形式规范的设立。在与汉诗的比较中，许多日本人似乎意识到了，没有难度和深度的艺术很难成为真正的艺术，和歌浅显，人人能为，需要寻求难度与深度感，而难度与深度感的标尺，就是艺术规范。和歌要成为一种真正的艺术，必须确立种种艺术规范（日本人称为“歌式”）。艺术规范的确立意味着创作难度的加大，而创作难度的加大不外体现在两个方面：一是外部形式，日本称之为“词”；另一个就是内容，日本人称之为“心”。

于是，从奈良时代后期（8世纪后期）开始，到平安时代初期（9世纪），日本人以中国的汉诗及诗论、诗学为参照，先从外部形式——“词”开始，为和歌确定形式上的规范，开始了“歌学”的建构，陆续出现了藤原滨成的《歌经标式》等多种“歌式”论著作，提出了声韵、“歌病”、“歌体”等一系列言语使用上的规矩规则。到了10世纪，“歌学”的重点则从形式（词）论，逐渐过渡到了以内容（心）论与形式论并重。这种转折主要体现在10世纪初编纂《古今和歌集》的“真名序”（汉语序）和“假名序”（日语序）两篇序言中。两序所谈到的基本上属于内容及风体（风格）的问题。其中“假名序”在论及和歌生成与内容嬗变的时候，使用了“或事关神异，或兴入幽玄”这样的表述。这是歌论中第一次使用“幽玄”一词。所谓“兴入幽玄”的“兴”，指的是“兴味”、“感兴”、“兴趣”，亦即情感内容；所谓“入”，作为一个动词，是一个向下进入的动作。“入”的指向是“幽玄”，这表明“幽玄”所表示的是一种深度，而不是一种高度。换言之，“幽玄”是一种包裹的、收束的、含蕴的、内聚的状态，所以“幽玄”只能“入”。后来，“入幽玄”成为一种固定搭配词组，或称“兴入幽玄”，或称“义入幽玄”。更多地则是说“入幽玄之境”，这些都在强调着“幽玄”的沉潜性特征。

如果说《古今和歌集·真名序》的“兴入幽玄”的使用还有明显的随意性，对“幽玄”的特征也没有做出具体解释与界定，那么到了10世纪中期，壬生忠岑的《和歌体十种》再次使用“幽玄”，并以“幽玄”一词对和歌的深度模式作出了描述。壬生忠岑将和歌体分为十种，即“古歌体”、“神妙体”、“直体”、“余情体”、“写思体”、“高情体”、“器量体”、“比兴体”、“华艳体”、“两方体”，每种歌体都举出五首例歌，并对各自的特点做了简单的概括。对于列于首位的“古歌体”，他认为该体“词质俚以难采，或义幽邃以易迷”。“义幽邃”，显然指的是“义”（内容）的深度，而且“幽邃”与“幽玄”几乎是同义的。“义幽邃以易迷”，是说“义幽邃”容易造成理解上的困难，但即便如此，“幽邃”也是必要的，他甚至认为另外的九体都需要“幽邃”，都与它相通（“皆通下九体”），因而即便不把以“幽邃”为特点的“古歌体”单独列出来也未尝不可（“不可必别有此体耳”）。，例如“神妙体”是“神义妙体”；“余情体”是“体词标一片，义笼万端”；“写思体”是“志在于胸难显，事在于口难言……言语道断，玄又玄也”，强调的都是和歌内容上的深度。而在这十体中，他最为推崇的还是其中的“高情体”，断言“高情体”在各体中是最重要的（“诸歌之为上科也”），指出“高情体”的典型特征首先是“词离凡流，义入幽玄”；并认为“高情体”具有涵盖性，它能够涵盖其他相关各体，“神妙体”、“余情体”、“器量体”都出自这个“高情体”；换言之，这些歌体中的“神妙”、“难言”、“义笼万端”、“玄又玄”之类的特征，也都能够以“幽玄”一言以蔽之。于是，“幽玄”就可以超越各种体式的区分，而弥漫于各体和歌中。这样一来。虽然壬生忠岑并没有使用“幽玄”一词作为“和歌十体”中的某一体的名称。却在逻辑上为“幽玄”成为一个凌驾于其他概念之上的抽象概念，提供了可能。

然而日本人传统上毕竟不太善长抽象思考，表现在语言上，就是日语固有词汇中的形容词、情态词、动词、叹词的高度发达，而抽象词严重匮乏，带有抽象色彩的词汇，绝大部分都是汉语词。日本文论、歌论乃至各种艺道论，都非常需要抽象概念的使用。然而至少在以感受力或情感思维见长的平安时代，面对像“幽玄”这样的高度抽象化的概念，绝大多数歌人都显出了踌躇和游移。他们一方面追求、探索着和歌深度化的途径，一方面仍然喜欢用更为具象化的词汇来描述这种追求。他们似乎更喜欢用较为具象性的“心”来指代和歌内容，用“心深”这一纯日语的表达方式来描述和歌内容的深度。例如藤原公任在《新撰髓脑》中主张和歌要“心深，姿清”；在《和歌九品》中，他认为最上品的和歌应该是“用词神妙，心有余”。这对后来的“心论”及“心词关系论”的歌论产生了深远影响。然而，“心深”虽然也能标示和歌之深度，但抽象度、含蕴度仍然受限。“心深”指个人的一种人格修养。是对创作主体而言，而不是对作品本体而言，因而“心深”这一范畴也相对地带有主观性。“心”是主观情意，需要付诸客观性的“词”才能成为创作。由于这种主观性，“心深”一词就难以成为一个表示和歌艺术之本体的深度与含蕴度的客观概念。正是因为这一点，“心深”不可能取代“幽玄”。“幽玄”既可以表示创作主体，称为“心幽玄”，也可以指代作品本身，称为“词幽玄”，还可以指代心与词结合后形成的艺术风貌或风格——“姿”或“风姿”。称为“姿幽玄”。因而，“心深”虽然一直贯穿着日本歌论史，与“幽玄”并行使用，但当“幽玄”作为一个歌学概念被基本固定之后，“心深”则主要是作为“幽玄”在创作主体上的具体表现，而附着于“幽玄”。就这样，在“心深”及其他相近的概念，如“心有余”、“余情”等词语的冲击下，“幽玄”仍然保持其最高位和统驭性。

“幽玄”被日本人选择为和歌深度模式的概念，不仅出自为和歌寻求深度感、确立艺术规范的需要，还出自这种民族文学样式的强烈的独立意识。和歌有了深度模式、有了规范，才能成为真正的艺术；成为真正的艺术，才能具备自立、独立的资格。而和歌的这种“独立”意识又是相对于汉诗而言的，汉诗是它唯一的参照。换言之，和歌艺术化、独立化的过程，始终是在与汉诗的比较，甚至是竞赛、对抗中进行的，这一点在《古今和歌集·假名序》中有清楚的表述，那就是寻求和歌与汉诗的不同点，强调和歌的自足性与独立价值。同样的，歌论与歌学也需要逐渐摆脱对中国诗论与诗学概念的套用与模仿。我认为，正是这一动机决定了日本人对中国诗学中现成的相关概念的回避，而促成了对“幽玄”这一概念的选择。中国诗论与诗学中本来有不少表示艺术深度与含蕴性的概念，例如“隐”、“隐秀”、“余味”、“神妙”、“蕴藉”、“含蓄”。等等，还有“韵外之致”、“境生象外”、“词约旨丰”、“高风远韵”等等相关命题，这些词有许多很早就传入日本，但日本人最终没有将它们作为歌学与歌论的概念或范畴加以使用，却使用了在中国诗学与诗论中极少使用的“幽玄”。这表明大多数日本歌学理论家们并不想简单地挪用中国诗学与诗论的现成概念，有意识地避开诗学与诗论的相关词语，从而拎出了一个在中国的诗学与诗论中并不使用的“幽玄”。

……

四

“幽玄”作为一个概念与范畴是复杂难解的，但可以直觉与感知；“幽玄”作为一种审美内涵是沉潜的，但有种种外在表现。

“幽玄”起源于日本平安王朝宫廷贵族的审美趣味，我们在表现平安贵族生活的集大成作品《源氏物语》中，处处可以看到“幽玄”：男女调情没有西方式的直接表白，而往往是通过事先互赠和歌做委婉的表达：男女初次约会大多隔帘而坐，只听对方的声音，不直接看到对方的模样，以造成无限的遐想；女人对男人有所不满，却不直接与男人吵闹，而是通过出家表示自己的失望与决绝，就连性格倔犟的六条妃子因嫉妒源氏的多情泛爱，却也只是以其怨魂在梦中骚扰源氏而已。后来，宫廷贵族的这种“幽玄”之美，便被形式化、滞定化了，在日本文学艺术乃至日常生活的一切方面都有表现。例如，《万叶集》中的和歌总体上直率质朴，但《古今集》特别是《古今和歌集》之后的和歌却刻意追求余情余韵的象征性表达，如女歌人小野小町的一首歌“若知相逢在梦境，但愿长眠不复醒”，写的是梦境，余情面影，余韵无穷。在这一点虽然与汉诗有所相似，但汉诗与和歌的最大不同，就是汉诗无论写景抒情，都具有较明显的思想性与说理性，因而总体上语言是明晰的、表意是明确的，而古典和歌的“幽玄”论者却都强调和歌不能说理，不要表达思想观念，只写自己的感受与情趣，追求暧昧模糊性。和歌中常见的修辞方法，如“褂词”（类似于汉语的双关语）、“缘语”（能够引起联想的关联词）等，为的就是制造一种富有间接感的余情余韵与联想，这就是和歌的“幽玄”。

“幽玄”也表现在古典戏剧“能乐”的方方面面。能乐的曲目从一般所划分的五类内容上看，大部分是超现实的，其中所谓“神能”、“修罗能”、“鬼畜能”这三类，都是神魔鬼畜，而所谓“墅能”（假发戏）又都是历史上贵族女性人物以“显灵”的方式登场的。仅有的一类以现实中的人物为题材的剧目，却又是以疯子、特别是“狂女”为主角的，也有相当的超现实性。这些独特的超现实题材是最有利于表现“幽玄”之美，最容易使剧情、使观众“入幽玄之境”。在表演方面，在西洋古典戏剧中，演员的人物面部表情非常重要，而能乐中的人物为舍弃人的自然表情的丰富性、直接性，大都需要戴假面具，叫做“能面”，追求一种“无表情”、“瞬间固定表情”，最有代表性的、最美的“女面”的表情被认为是“中间表情”，为的是让观众不是直接地通过最表面的人物表情，而是通过音乐唱词、舞蹈动作等间接地推察人物的感情世界。这种间接性就是“幽玄”。能乐的舞台艺术氛围也不像欧洲和中国戏剧那样辉煌和明亮，而是总体上以冷色调、暗色调为主，有时在晚间演出时只点蜡烛照明，有意追求一种超现实的幽暗，这种幽暗的舞台色调就是“幽玄”。在剧情方面，则更注意表现“幽玄”。例如在被认为是最“幽玄”的剧目《熊野》中，情节是女主人公、武将平宗盛的爱妾熊野，听说家乡的老母患病，几次向宗盛请求回乡探母，宗盛不许，却要她陪自己去清水寺赏花。赏花中熊野看见凋零的樱花，想起家中抱病的老母，悲从中来，当场写出一首短歌，宗盛接过来看到上句——“都中之春固足惜”，熊野接着啜泣地吟咏出下旬——“东国之花且凋零”。宗盛听罢，当即表示让熊野回乡探母……此前熊野的直接恳求无济于事，而见落花吟咏出来的思母歌却一下子打动了宗盛。这种间接的、委曲婉转的表述，就是“幽玄”。“幽玄”固然委婉、间接，却具有动人的美感。

“幽玄”也表现在日常生活中，例如日本传统女性化妆时喜欢用白粉将脸部皮肤遮蔽，显得“惨白”，却适合在微暗中欣赏。日本式建筑不喜欢取明亮的间接光线，特别是茶室窗户本来就小，而且还要有帏帘遮挡，以便在间接的弱光和微暗中现出美感。甚至日本的饮食也都有“幽玄”之味，例如日本作家谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中，列举了日本人对“阴翳”之美的种种嗜好，在谈到日本人最为常用的漆器汤碗的时候，他这样写道：

漆碗的好处就在于当人们打开盖子拿到嘴边的这段时间，凝视着幽暗的碗底深处，悄无声息地沉聚着和漆器的颜色几乎无异的汤汁，在这瞬间人们会产生一种感受。人们虽然看不清在漆碗的幽暗中有什么东西，但他可以通过拿着汤碗的手感觉到汤汁的缓缓晃动，可以从沾在碗边的微小水珠知道腾腾上升的热气，并且可以从热气带来的气味中预感到将要吸入口中的模模糊糊的美味佳肴。这一瞬间的心情，比起用汤匙在浅陋的白盘里舀出汤来喝的西洋方式，真有天壤之别。这种心情不能不说有一种神秘感，颇有禅宗家情趣。

谷崎润一郎所礼赞的这种幽暗、神秘的“阴翳”。实际上就是“幽玄”。这种“幽玄”的审美趣味作为一种传统，对现代日本文学的创作与欣赏，也持续不断地产生着深刻影响。现代学者铃木修次在《中国文学与日本文学》，将这种“幽玄”称为“幻晕嗜好”。在《幻晕嗜好》一章中，他写道：

读福原麟太郎先生的《读书与人生》可以看到这样一段逸事：“诗人西胁顺三郎是我引以为荣的朋友，他写的一些诗很难懂。他一旦看到谁写的诗一看就懂，就直率地批评说：‘这个一看就懂啊，没有不懂的地方就没味啦。”’读完这段话实在教人忍俊不禁。福原先生是诙谐之言，并不打算评长论短，然而不可否认的是，我看了这段话也不由得感到共鸣。认为易懂的作品就不高级，高级的作品就不易懂，这种高雅超然的观点，每个日本人多多少少都会有一点吧？这种对幽深趣味的嗜好，并不是从明治以后的时髦文化中产生的，实际上是日本人的一种传统的嗜好。

实际上，作为一名中国读者，我们也常常会在具有日本传统文化趣味的近现代文学的阅读中，感到这种“不易懂”的一面。例如，从这个角度看川端康成的小说，可以说最大的特点是“不易懂”。但这种“不易懂”并不像西方的《神曲》《浮士德》《尤利西斯》那样由思想的博大精深所造成，相反，却是由感觉、感情的“幽玄”的表达方式造成的，我们读完川端的作品，常常会有把握不住、稍纵即逝的感觉，不能明确说出作者究竟写了什么，更难以总结出它的“主题”或“中心思想”，这就是日本式的“幽玄”。  懂得了“幽玄”的存在，我们对日本文学与文化就有更深一层的理解。“入幽玄之境”是日本人最高的审美境界，“入幽玄之境”也是我们通往日本文学、文化之堂奥的必由之门。

我翻译的《日本物哀》（本居宣长著）一书，2010年10月由吉林出版集团出版后，据说卖得很不错。我原来以为像这样的古典学术著作，应该“长销”，难以畅销，不让出版社赔钱就不错了。本来我也只是出于研究的需要，才翻译这种难译又难卖的学术书。我明白学术是很“小众”的，学者不是影视“明星”，大众不拱，明星不明；而学者的天职是探讨学术、生产知识，需要面壁安坐，不必从俗从众。《，日本物哀》是外国学术著作，而且相当古典、也相当贵族，难讨众人欢心，却为许多高品位的读者所观赏。我作为译者而言，自然是很欢心、很欣慰的。

回望最近三十年，时代在发展，我国读者的阅读品位、接受水平也在提高。昨天的读者大多只盯住西方欧美，今天的读者则环顾全球，将东方纳入视野；昨天的读者读的大多是小说等虚构性作品，今天的读者开始重视学术著作等非虚构作品；昨天的读者更多的似乎是“拿来主义”，把适合自己口味的外国的东西拿过来，以满足自己既有的观念与兴味，而今天的读者，似有更多的人奉行“走进主义”。“走进主义”就是走到人家那里，走到时间的、历史的深处，走进原典的内部，去登堂探奥。如此，精华阅读的“小众”读者群也就越来越大了。就日本文学而言，1980年代初期，我们翻译阅读的主流是石川达三、山崎丰子等人的作品，这是长期的批判现实主义的阅读惯性使然。1990年代，森村诚一、松本清张、赤川次郎等人的推理小说、渡边淳一的婚恋小说等大众通俗作品成为我们翻译阅读的主流，而新世纪以来，则是极其古典的《源氏物语》被充分认可、极其日本味的川端康成被充分理解、极其后现代的村上春树大受欢迎的时期。日本文学翻译阅读，也进入了纵深化、多元化的时代。因而《日本物哀》之类的日本古典学术著作也竟有许多人爱读，这岂不预示着东方古典、原典翻译阅读的更大可能吗？

这部《日本幽玄》是《日本物哀》的姊妹篇，将现代著名学者能势朝次（1894—1955）、日本现代美学家大西克礼（1888一1959）的两部同名著作《“幽玄”论》（原作分别由河出书房1944年出版、岩波书店1940年出版）全文译出（原书均没有脚注和尾注，少量脚注为译者所加）。两书可谓现代“幽玄”研究的经典著作。其中，能势朝次的《幽玄论》从历史文献学、概念史的角度对“幽玄”概念的生成与流变做了纵向的梳理研究，是幽玄研究的经典之作，至今仍无出其右者；大西克礼的《幽玄论》则从美学角度对“幽玄”做了横向的综合分析，虽然有些表述稍显繁琐晦涩，但理论概括程度较高。同时，又将日本文学史及文论史上关于“幽玄”的原典择要译出。有关“幽玄”的原典资料甚多，这里主要从文学艺术论的角度，选取相关的名家名篇。选编与翻译所依据的主要底本是东京岩波书店1961年版《日本古典文学大系》的《歌论集·能乐论集》《连歌论集·俳论集》及：1974年版《日本思想大系·世阿弥禅竹》等，在翻译时考虑中国读者的阅读需要，加了较多的脚注。如此，古代“幽玄”原典与现代“幽玄”研究相得益彰，共同构成了一千年间的“日本幽玄”论。译者希望读者能够通过这部《日本幽玄》，系统深入地了解日本人的“幽玄”观，把握日本古典文学及传统文化的神韵。不过，作为外国原典，《日本幽玄》，正如她的名字所显示的，是一部有纵深度、有难度的书，虽说“幽玄”，但只要读者慢慢走进去，必定有会别样的感觉、别样的收获。

《日本物哀》《日本幽玄》之后，还有《日本风雅》这三本书形成了一个相对完整的日本审美文化关键词的系列译丛。这些选题都是《日本物哀》出版后乘兴而来的想法。当初，我打算只做一本《日本物哀》（原名《物哀论》）作为我承担的国家社科基金研究项目《日本古典文论选译》的前期衍生成果，并与某大学出版社签订了出版合同。但该社复审人却以“文革”式极左思维加当代愤青的幼稚，对二百多年前的古典名著横加挑剔指责，命我删改。我为尊重原作，不肯删改，最后只能终止出版合同。（为此，我曾写了一篇六千字的文章，拟作为《日本物哀·译后记》的“补后记”，向读者交代此事的来龙去脉，但“补后记”未能问世，当另择机刊出。）现在看来，《日本物哀》在吉林出版集团出版，可谓因错而对。假如没有吉林出版集团策划编辑、作家瓦当先生的卓越眼光和有力支持，就没有《日本物哀》的成功，也就没有这本《日本幽玄》的问世。为此，我对吉林出版集团北京吉版图书公司（北京汉阅传播），对瓦当先生，对责编孙袆萌小姐，表示我衷心的钦敬和感谢。

王向远

2011年2月22日