祝勇编著的《大师的伤口》一书，在“没有一个人是重复的”的观念下，试图从时代变迁的角度，解读鲁迅、沈从文、巴金等文学名家的内心世界，挖掘《野草》、《边城》等经典作品成型背后，大师们的憧憬和“伤口”。

祝勇编著的《大师的伤口》内容介绍：每一个人写作都有自己的弯路，每一个写作者在阅读过去作品的时候，都会心生悔意，但弯路是不可避免的，像笑话里说的，—个人吃到第七张饼，才觉得饱了，于是后悔地说。早知道就不吃前面的六张了，写作这回事，还真的需要慢慢的铺垫，文火慢熬，像赵本山的小品《策划》里说的，不是“炒”，而是“炖”。我很装慕“80后”甚至“90后”，那些天才的写作者，年轻的时候就为自己打下了文学的江山，我也恨自己没有他们的能耐，“成熟”得慢。但是我想。也许有朝一日，他们也会悔其少作吧。张仃先生曾对我讲，“大器晚成”是艺术的规律，这是因为人生的况味、艺术的功力。都需要慢慢发酵，无法速成。据说曾有人将一个14岁少年写的武侠小说拿给金庸看，金庸拒绝了，原因是他不相信一个14岁的孩子能真正写出夫妻之情、母子之爱，他太小，还不懂。一起来翻阅《大师的伤口》吧！

鲁迅：夜晚的哲学

沈从文：出走与归来

被歪曲的巴金

金庸的暴力美学

张中晓：智慧的痛苦

舒芜：存在的代价

答袁良骏先生书

附：舒芜先生的“背叛”和祝勇先生的辩解

梦是夜晚的哲学。《野草》就是一部关于梦的书。

《野草》向我们呈现的是奇怪而高的天空、夜游的恶鸟、广漠的旷野、以野草装饰的地面、僵坠的蝴蝶、悬在虚空中的十字架、死的火焰、颓坏的孤坟、无血的大戮、恐怖的利镞、废弛已久的地狱、死尸、鬼魂、无物之阵、淡淡的血痕……许多事物是我们熟悉的，不熟悉的是它们怪异的组合和存在的方式，它们显示了梦的鲜明的特征。这些景象让我想起意大利超现实主义画家基里科，他的画作始终被梦的气氛昕围绕，比如他笔下的广场，各个组成部分毫不稀奇，但整体效果却具有噩梦般令人颤栗的威力。梦中不会出现新的事物，张载曾经阐述过这一点，他认为，清醒的意识活动在内容上可以不断翻新，而睡眠中的梦象活动在内容上却只能受到旧有材料的限制。《正蒙·动物篇》日：“寤所以知新于耳目，梦所以缘旧于习心。”说的就是这个意思。哪怕地狱、鬼魂，也得来自我们日常生活的想象。但它们的拼接方式，赋予它们以新的含义。在噩梦的恐惧中，哪怕是在梦者自己最熟悉的房间里，也会充满在清醒世界里从未感受过的可怕的空旷。夏济安对《野草》曾作如下评价：“如此奇丽，如此狂乱的恐怖，使得它们简直成了梦魇。就是那些没有点明是梦的篇章，也有着那种不连贯的和现实错位的梦魇的性质。”

李欧梵称《野草》为“由他的黯淡的情绪和受苦的感情所组成的潜意识超现实世界的文学结晶”，并认为他写作《野草》时不良的情绪在很大程度上与跟周作人失和有关。周氏兄弟失和的时间是1923年8月。8月2日，鲁迅与朱安永远地搬出了八道湾居所，从9月起，鲁迅大病一场，延续39天，又于翌年5月，“移居西三条胡同新屋”。《野草》就是写于鲁迅生活发生重大动荡的1924年。P3-5

喜欢读书的人，都知道“新世纪万有文库”、“书趣文丛”这些图书和《万象》这本杂志，它们的缔造者俞晓群兄，是我多年的朋友。当他从辽宁来京，主持中国国际出版集团的海豚出版社，也就把他这个出版理想主义者的气势带到了北京，我们看他出版了董桥、蔡志忠、几米的作品，还有沈昌文、陆灏等人主持的规模庞大的“海豚书馆”。晓群向我组稿，这套“祝勇作品”，也就在一片大好形势下应时而生了。像当年沈昌文先生一样，我先声明：我不会赚钱，所以我的书，对出版社意义不大，对我意义不小。至少，这让我有了一个检视自己的机会。校对书稿就像考试交卷前的复查，至少在心理上。它是重要的。这些年写得顺风顶水，或许只有出版的时候，才有机会审视一下自己，这个时候，我便由—个写作者，变成一个阅读者。写作中潜伏的种种问题，也都在此时原形毕露。出版的过程，是边读边改的过程，甚至是一个比写作更加艰难的过程。

每一个人写作都有自己的弯路，每一个写作者在阅读过去作品的时候，都会心生悔意，但弯路是不可避免的，像笑话里说的，—个人吃到第七张饼，才觉得饱了，于是后悔地说。早知道就不吃前面的六张了，写作这回事，还真的需要慢慢的铺垫，文火慢熬，像赵本山的小品《策划》里说的，不是“炒”，而是“炖”。我很装慕“80后”甚至“90后”，那些天才的写作者，年轻的时候就为自己打下了文学的江山，我也恨自己没有他们的能耐，“成熟”得慢。但是我想。也许有朝一日，他们也会悔其少作吧。张仃先生曾对我讲，“大器晚成”是艺术的规律，这是因为人生的况味、艺术的功力。都需要慢慢发酵，无法速成。据说曾有人将一个14岁少年写的武侠小说拿给金庸看，金庸拒绝了，原因是他不相信一个14岁的孩子能真正写出夫妻之情、母子之爱，他太小，还不懂。

每个人的写作，都经历过模仿的阶段，我们喜欢一种作品，就不知不觉地照猫画虎，或者在老师们的威逼利诱之下去简单照搬。后来我们发现，那些被称为经典的作品，只是我们祭拜的对象，我们给它们上香，磕头，却不能投靠它们，因为它们伟大，崇高，像大理石的纪念碑，却没有生存的真实感——哪怕是一点卑微也好。中国20世纪50年代以来的所谓主流散文——我不止一次地说过——可以用“正确”来评价，但“正确”与否，从来都不是评价文学的尺度，文学只有深刻不深刻，没有正确不正确。我们小学没毕业就被训练着像雷锋叔叔那样，写下精辟的、圣徒式的和“正确”的文字，我们被“灵魂工程师”们辛辛苦苦地打造成规格统一的产品。我们用相同的表情微笑，甚至连愤怒都是一样的。敬文东曾经回忆，小时候写作文，同学们写得基本上是一样的，都是写自己在帮贫农张大爷劳动，只是劳动的具体内容有异：有的人是挑水，有的人是劈柴，有的人是推车，有的人甚至是为他倒夜壶。他说：“作为一个历史悠久，且不乏保守和排外气质的村庄，我们村（那时叫生产队）根本就不存在一个姓张的贫农大爷。张大爷在我们幼稚而又苍老可笑的文字中之所以必须要存在，仅仅是为了满足原始图腾在我们身上的需要。也是为了给原始图腾的内在逻辑找到现实生活中的对应物，以便顺顺当当地引出如下结论：我们这些睑蛋都洗不干净的祖国的小花朵，旱已做好了接革命的班的准备。一在这种情况下，对于文学的希望，就真的成了奢望了，因为我们受到的教诲与文学的精神刚好背道而驰。经典是规训，是格式化，是一种权力的控制，像福柯所说，“权力通过它而焕发活力一，文学变成了对“忠诚”的考验，变成了“饿死事小，失节事大”的原则问题，它忽略了个人的特征，而加强了同质化的倾向。这是我们为“成长”付出的代价。前几天我在一家餐厅吃饭，听到邻座的一个孩子说，她不想长大，妈妈问她为什么，她说，长大了没意思，长大了对一切都不好奇了。她的话让我很感触，只有孩子能说出如此简单而又深刻的话。成长变得不可信任，是因为成长的过程就是一个接受规训的过程，它的结局是让所有的人都变得一致，变得“规范化”，而孩子，则是最具个性和好奇心的。好文学与坏文学的区别，就像儿童与成年人的区别一样明显。经典就像塞壬的歌声，以优美的声调拉拢我们。让我们失掉了自我，在不知不觉中把自己毁灭掉。

……

我特别欣赏汉娜·阿伦特对本雅明的一段评价：本雅明学识渊博，但不是学者；研究过文本及其注释，但不是语言学家；翻译过普鲁斯特和波德莱尔，但不是翻译家；对神学有浓厚的兴趣，却不是神学家；写过大量的文学评论文字，却不是批评家……照阿伦特的说法，本雅明什么都不是，但他却是本雅明。在所谓的现代化进程中，科学理性开始为世界祛魅，它照亮了世界的所有角落，通吃了一切事物，但本雅明，却重新赋予世界以新的神秘性，他构筑了一个属于自己的世界——个“非科学”的世界，在他的世界里，时间不再是“均质的、空洞的东西”。能够成为我们写作的基点的，不是对所谓“经典”的信奉和皈依，不是让大干世界变得一目了然的，“绝对正确”的公式、定律、原则，而是对这种神秘性的持续发现与表述，只有如此，才能让我们面对世界留给我们的习题，做出属于自己、也属于文学的回答。

2012年4月16日