如果借用普实克有关抒情与史诗的区分，可以发现，“70后”作家群中较少有像茅盾、莫言这种以注重表现广阔的社会画面为中心的“史诗的”写作，而更多是一种“抒情的”写作。“史诗的”写作，对一个作家的精神体量和叙事方法，都有更高的要求，这也是为何一些作家以长篇写作见长，一些作家却以中短篇小说写作见长的缘故。“70后”作家也写长篇小说，但普遍字数都在十多万字，结构上更像是一个大中篇，比如“70后”较早发表的几个长篇《高跟鞋》（朱文颖）、《上海宝贝》（卫慧）、《拐弯的夏天》（魏微），叙事规模都不大，但这些关于青春记忆的个人书写，却有着鲜明的抒情风格。也许，任何人的青春里，都有一种可以被宽恕的狂放；他们的叛逆、破坏、颠覆，也理应被理解。菲茨杰拉德说：每个人的青春都是一场梦，一种化学的发疯形式。而梦和疯狂，是文学创造力的两个核心要素，也是抒情主体不可或缺的情感成因。《2014中国中篇小说年选》由谢有顺编著。

因此，“抒情的”而非“史诗的”，可以指证为“70后”一代作家的写作特征，但在他们这一代，抒情传统既被有效地赓续，也被重新再造，进而呈现出了不同的面貌。尤其是他们面对物质与商业的情感态度，面对古典文化的体悟与理解，面对自我时的批判和内省，包括对西方文化的借鉴和转化，极大地扩展了这一代人的情感书写疆域，也为他们的写作建构起了新的抒情风格。阿多诺说，现代抒情诗发达，乃是由于神恩已经不能安慰人，个人不得不自己唱歌安慰自己。“70后”写作中的抒情性，也多是讲述个人的故事，表达对个体的关怀，但他们所站立的精神背景和情感立场，却不完全是安慰自己，因为在他们的情感记忆里，不仅有“自我”，也开始承认传统的价值，并在一种自省中追寻精神救赎的可能；他们不仅自己唱歌，也试图在作品中开始倾听来自他者、来自彼岸世界的歌声。这种新的抒情传统，既传承情本体的美学源流，也直面物质与商业意识形态对自我的影响，更没有停止对一种存在意义的追索和吁求。这种对固有的抒情传统的再造，表明“70后”作家开始获得更为健全的精神视野，而这一代人的写作也因这健全而开始走向成熟。《2014中国中篇小说年选》由谢有顺编著。

“70后”写作与抒情传统的再造——代序

悬棺

所有路的尽头

东方披萨

并蒂爱情

老闺蜜

吴天皇敕

第四十圈

世间已无陈金芳

斧头剁了自己的柄

十四岁那年，我有了属于自己的棺材。

不只我，在我们燕子峡，所有的男娃到了十四岁，都会有一口属于自己的棺材。

我们燕子峡管棺材叫“老家”，我的“老家”是蛊镇的王木匠做的。前日有人从蛊镇带来消息，说我的那口“老家”将在昨夜下水。根据猫跳河的水势，该是今天正午左右抵达。燕子峡所有的棺材都是在猫跳河上游的蛊镇打制的，山高谷深，陆路运送极其不便，只能顺水而下。多年来，燕子峡的乡人棺材接得多了，就有了经验，根据水势就能判定棺材到达的时间。

太阳还没探头，我和来辛苦已经黏附在陡峭的刀劈崖上，如同两只壁虎。

崖下是猫跳河，早不见了秋冬的枯瘦，露出了夏日繁茂雨水后的狂暴狰狞，黄龙似的扭动着粗壮的身子咆哮远去。

我跟在来辛苦身后，浑身上下都是汗水。峡谷里头有雾，一团一小团，像是母亲纺出的纱线，从我身边无声无息飘过。抽抽鼻子，我闻到了云雾的味道，湿湿的，带点腥味，有点像乡村饭桌上凉拌的鱼腥草。

来辛苦在我脚下，身子倚挂在半壁，抬头看着我，我的四肢随着他的喊声抖索着移动。

“右靠，腾左手，左脚蹬右壁，右肩抵上崖，弯腿，弓背，右手托住上半身，转半圈，对，沉左身，日你妈，耳朵聋了，是左，不是右。”

我不敢往下看，不是怕高，是怕来辛苦的眼神。

从我懂事起，来辛苦的眼神就成了一把刀，刀刃随着时间的推移越发锋利。

这段崖其实不高，也不算险，在我们燕子峡的悬崖峭壁里头，屁都不算。我一点也不怕，来辛苦从来没看到过我和四喜他们梭下这段悬崖时有多麻利。

在来辛苦上方，我一直装得小心翼翼和战战兢兢，可娴熟和本能有关，时不时还是会探头探脑。在崖上过了大半生的来辛苦自然不是憨包，他看得出我和这段悬崖的关系。看我熟练地绕过一段凹口后，他不说话了，蛇一样很快梭到了地面。

下到河岸，红日腾腾升起，十多个族人赤身裸体蹲在地上接棕绳。红光照着他们的脊背，发出黑亮的光芒。河水裹着枯枝败叶，隆隆直响。水面上，已经抽顶的玉米秆跟着河水流动的方向挣扎。沿着河岸放眼过去，一个月前还大片大片的玉米地已经没了踪影，雨季一过，河水跌落，就会看到全都倒伏在河滩上的玉米秆，从头到脚裹满泥浆，早已死得透透的了。打我记事起，从来没看到燕子峡的人从河滩上收走过一季庄稼，年年栽种，年年发芽，年年抽顶，年年挂包，同样的，年年绝收。可还是年年播种。我曾经问过母亲，说明明年年绝收，为啥还要白费力？母亲当时正在烧山灰，风把一股浓烟送进她眼里，她就泪流满面跟我说：燕子峡最肥的土地就在河滩上，一季成了，赛过你在其他地头种十季。

泥土在燕子峡是稀罕物，放眼出去，只有石头，单独的石头，抱成一堆的石头，细碎的石头，垒成悬崖的石头。墨黑是这里的主色调，要见到绿色，得等到庄稼伸腰，那些大豆玉米在气势汹汹的石堆里格外扎眼，一小块一小块的，最宽的半问屋子大，窄点的八仙桌大小，还有那些从石缝里长出来的，孤孤单单，在风里扭动着孱弱的腰杆，遇上狂风，呼呼几下就倒了苗，挣扎几日后，又慢慢直起了腰。

看我蹲在河边发呆，来辛苦就朝我吼。

“憨毬了？自家的事情呢！”

我悻悻过去，几个人已经把绳套扎好。一个黑瘦的汉子站起来，正往腰上绑绳子。他是我族叔，叫来向南，我叫他二叔。他眼睛很小，还不聚光。来向南爱笑，一张笑脸从年头挂到年尾。

绳子绑牢，来向南跺跺脚，对着对面的山壁大喊一声：日绝娘哟！

对山的回音还没有散去，来向南的目光倏地就变了，仿佛出鞘的利剑，立时精光暴涨。他走向河边，步伐沉着坚定。赤裸的身体刚才还粗糙无光，此刻却变得油亮赤红，连下体一直耷拉着的那个物事都绷得笔直。

一个鱼跃，我的族叔来向南就扎进了湍急的河流中，岸上一帮人死死拽着绳子，不停地收收放放，河里的族叔时隐时现。

无数次的起起落落后，干瘦的来向南居然爬上了对岸。甫一上岸，他就把自己扔在一堆乱石里头，仰着头，没有声息，只能远远看见他起起伏伏的白肚子。喘了一阵，他才爬起来把绳子拴在一块巨大的石头上。  来辛苦笑笑，沉声说：“好得很，好得很。”把绳子这头在一棵大树上绑牢，来辛苦对人群说：“大家抓紧点，把绳套布好，免得到时手忙脚乱。”P1－2

20世纪60年代，陈世骧在美国提出了“抒情传统”这一概念，他认为，相比荷马史诗和希腊戏剧，同时期的中国文学里并没有出现像史诗那样醒目的作品，但中国文学的荣耀不在史诗，而是在抒情传统里。这一概念的提出，无疑为中国文学研究开出了新的视界，尤其是在台湾，它在高友工等学者的进一步阐释下，形成了一个互有关联、又有开放性与差异性的学术话语谱系①。王德威后来又把有关抒情传统的论述延伸至中国现当代文学的领域，从启蒙、革命、国族、时间／历史、创作主体等角度，来展开他对抒情传统与中国现代性的研究，但他主要是以启蒙、革命等话语作为参照系来理解抒情传统的现代再造，对抒情传统的辨正多停留在国族政治领域，而相对忽略了经济或商业意识形态对20世纪中国文人生活与写作的影响。②事实上，商业意识形态对现代文学的影响并不亚于政治意识形态。阿多诺、霍克海默等人对现代文化工业的研究表明，这两者间存在着互相借用的关系。本雅明对机械复制时代文学艺术的生产所进行的阐述，波德里亚对景观社会或消费社会生产模式的分析，也告诉我们，在从现代向后现代转变的历史进程中，商业意识形态对文学艺术的影响要远远超过政治意识形态。即便是围绕晚清以来的文学实践展开讨论，也不可能离开商业意识形态这一维度。陈平原在研究清末民初的小说时，就用了不少篇幅来谈论“新小说的商品化倾向”这一问题；有学者在分析20世纪30年代“革命加恋爱”式的左翼文学实践时，也早已注意到这是商业、政治、文人性情等多重因素共同塑造的①。20世纪中叶以后，受国家管理文学的具体方式与政策影响，文学写作中的商业因素虽然一度有所降低，但是从20世纪80年代年代中期以来，尤其是1992年以后，恰好又迎来了一轮压抑后的反弹。彼时商业化的因素，极大地影响了民众的生活，也参与塑造了文学的基本面貌。政治意识形态与商业意识形态所构成的那种既共谋又互相冲突的社会境况，给抒情传统提出了更需要面对的复杂挑战。

这一挑战，在新一代作家身上表现得更为复杂，尤其是“70后”作家对抒情传统的呼应和再造，值得研究。尽管用一个年代来命名一代人的写作，是机械的，不准确的，但是，一代人有一代人的文学，也是一个不争的事实。“70后”作家最早的出场时间是20世纪90年代中期，那时，文学正面临被边缘化的压力，商业主义的思潮也开始进入文学领域，媒体的商业化运作也为作家提供了新的平台。正如20世纪80年代中国作家着迷于把语言变成一种叙事权力一样，90年代以来，如何把个人经验彻底合法化，也成了中国当代文学发展的重要动力。于是，“经验和故事”、“身体和欲望”，就成了这十几年来小说写作中极为重要的两对关键词。“70”后作家一度是经验、欲望和身体书写的践行者，在面对历史和现实的讲述中，个体是叙事的中心，他们所描述的情感创伤或生存破败，更多是个人的记忆，而无关国族和社会这些宏大命题。这种新的叙事者的出现，其实也可解读为是抒情主体的隐秘变化：他们的情感指向，他们歌唱或诅咒的对象，都和个体有关，无论是颂歌还是哀歌，他们所推崇的，不过是关于“我”的真实表达。因此，要在现代语境中重新辨识抒情传统，围绕“70后”小说写作来展开讨论，未尝不是一个新的角度。

如果借用普实克有关抒情与史诗的区分，可以发现，“70后”作家群中较少有像茅盾、莫言这种以注重表现广阔的社会画面为中心的“史诗的”写作，而更多是一种“抒情的”写作。“史诗的”写作，对一个作家的精神体量和叙事方法，都有更高的要求，这也是为何一些作家以长篇写作见长，一些作家却以中短篇小说写作见长的缘故。“70后”作家也写长篇小说，但普遍字数都在十多万字，结构上更像是一个大中篇，比如“70后”较早发表的几个长篇《高跟鞋》（朱文颖）、《上海宝贝》（卫慧）、《拐弯的夏天》（魏微），叙事规模都不大，但这些关于青春记忆的个人书写，却有着鲜明的抒情风格。也许，任何人的青春里，都有一种可以被宽恕的狂放；他们的叛逆、破坏、颠覆，也理应被理解。菲茨杰拉德说：每个人的青春都是一场梦，一种化学的发疯形式。而梦和疯狂，是文学创造力的两个核心要素，也是抒情主体不可或缺的情感成因。

而我以为，再写实的小说，就其内在的精神旋律而言，都必须要有诗性和抒情性，才有更为丰富的文学性。中国的小说革命，一度在极端写实和极端抽象之间摇摆，如“新写实小说”，写出了日常生活的事实形态，但缺乏一种精神想象力，而先锋小说一度致力于形式探索，把情感和记忆从语言的绵延中剔除出去，也因失之抽象而把小说逼向了绝境。小说要写得优雅、从容、饱满，就要有日常性，也就是说，小说的物质外壳必须由来自俗世的经验、细节和情理所构成，此外，它还要有想象、诗性和抒情性，这样才能获得一个灵魂飞升的空间。

……

按照美国社会学家本尼迪克特的看法，西方社会的文化形态和日本的文化形态可分别归结为“罪感文化”和“耻感文化”。其中，“提倡建立道德的绝对标准并且依靠它发展人的良心，这种社会可以定义为‘罪感文化’”。罪感文化的道德标准来自宗教传统，来自上帝。而按照基督教的教义，人是生而有罪的。与此相应，李泽厚则用以下词汇来总结中国文化的基本精神：实用理性与乐感文化。“依循中国传统，实用理性本是‘经验合理性’的提升，它重视现实的特殊性多于抽象的普遍性，重视偶然性多于必然性”②。因此，实用理性多少有些实用主义、功利主义的意味。乐感文化主要是指“肯定此生此世的价值，肯定生的快乐。不是生而有罪（基督教），不是生而悲苦（佛）’，不是生而有错（老子：‘大患’），而是生而有趣。用李泽厚的话说，不以另一个超验世界为指归，他肯定人生为本体，以身心幸福地生活在这个世界为理想、为目的。‘乐感文化’重视灵肉不分离，肯定人在这个世界的生存和生活。即使在黑暗和灾难年代，也相信‘否极泰来’，前途光明，这光明不在天国，而是在这个现实世界中”③。在一些“70后”作家，我们能看到一种“罪”、“耻”与“情”深度交融的书写，可以看作是中国人对现代性的卷入程度越来越深以后，所导致的情感结构的变化。这是我们讨论抒情传统与中国现代性这个论题时所无法忽略的。

因此，“抒情的”而非“史诗的”，可以指证为“70后”一代作家的写作特征，但在他们这一代，抒情传统既被有效地赓续，也被重新再造，进而呈现出了不同的面貌。尤其是他们面对物质与商业的情感态度，面对古典文化的体悟与理解，面对自我时的批判和内省，包括对西方文化的借鉴和转化，极大地扩展了这一代人的情感书写疆域，也为他们的写作建构起了新的抒情风格。阿多诺说，现代抒情诗发达，乃是由于神恩已经不能安慰人，个人不得不自己唱歌安慰自己。“70后”写作中的抒情性，也多是讲述个人的故事，表达对个体的关怀，但他们所站立的精神背景和情感立场，却不完全是安慰自己，因为在他们的情感记忆里，不仅有“自我”，也开始承认传统的价值，并在一种自省中追寻精神救赎的可能；他们不仅自己唱歌，也试图在作品中开始倾听来自他者、来自彼岸世界的歌声。这种新的抒情传统，既传承情本体的美学源流，也直面物质与商业意识形态对自我的影响，更没有停止对一种存在意义的追索和吁求。这种对固有的抒情传统的再造，表明“70后”作家开始获得更为健全的精神视野，而这一代人的写作也因这健全而开始走向成熟。

2013年7月15日