凯奇曾承认，有一个时期，他在遇到问题时经常会用《易经》占卜。不过在作曲中他把《易经》当成了随机数字生成器，这样写音乐就不再是传统意义上作曲家头脑中形成的某些声音的表达。凯奇首先为乐曲设计出一系列复杂的问题，囊括了从最普遍到最具体的方方面面。对于每个问题，他都会给出几个可能的回答，每个都与《易经》64卦象中的一个卦象序数对应。设计好这些问题之后，凯奇会把三枚硬币投掷六次得出卦象，这样就不会对每个问题的解答产生直接的影响。此时凯奇就当年勋伯格在对位课上提的问题给出了回答，并将之运用到了新的情况中。他的答案就是：作曲方案的原则要根据所问的问题而定。
凯奇对禅宗的兴趣让他的生活和思想发生了巨大变化。他采取的方法使他在作曲中渐渐放弃了自己的喜好。《加料钢琴与室内管弦乐队协奏曲》就代表了凯奇新的美学取向。
在这一协奏曲中，凯奇已经开始消解自己对乐曲的主观干预。他把预先设计的素材用图表排列，通过像下棋一样在图表的不同方格中移动来决定这些素材在乐曲中的时长，由此得出对声音和连续性的不同寻常的安排。对于最后的乐章，凯奇运用《易经》得出符合这些移动步骤的数字，进一步把自己的作用屏蔽在作曲过程之外。
这首协奏曲的表达形态或许比凯奇使用的作曲技巧更加明显。他把乐曲想象为钢琴和管弦乐队之间的对抗，这与浪漫主义的钢琴协奏曲传统不同。在那些乐曲中，钢琴被塑造成英雄，有时与管弦乐队相冲突，有时则鼓舞乐队；而在凯奇的协奏曲中，冲突发生在钢琴的自我表达、狂想的内部属性，与管弦乐队空白、被动的存在之间。管弦乐队不再代表与钢琴的个性相反的残酷力量，而是仿佛一位禅宗大师通过混杂了悖论、废话和偶尔棒喝的方式在指导弟子。随着协奏曲的展开，钢琴渐渐抛掉了华丽的形式和即兴的曲调，直到在最后的乐章中，钢琴和管弦乐最终达到协调一致。
钢琴和管弦乐队之间的一致尤其表现在二者都停止演奏的持续篇章中。这里沉默不是表达戏剧性的停顿或间隔的手段，而是通向主题意义的方法。沉默代表了目标的一致，或钢琴和管弦乐之间的契合，同时也把观众带入了契合过程。沉默由此成为通往日常现实的一扇窗，在乐章中时而开启时而关闭。在沉默中，听众会注意到演奏厅里的声音，它们与凯奇自己想象出的声音毫无关系。贯穿凯奇之前诸多作品中的激越节奏消失了。节奏冲击力的缺席，也会让音乐的表达和表现形式变得平和，使之成为某种陌生的、神秘的东西。
即使如此，倘若认为凯奇接受禅宗意味着他的音乐具有某种超凡的、属于另一个世界的敏感，那你就错了。因为在禅宗观念中，人若放下激情、欲望以及无止尽的执著，就会意识到日常生活就是启示本身，由此才会达到突然顿悟。因此这种音乐什么都没有摒除。凯奇在第一部完整的偶然音乐作品《变化之乐》(Music of Changes)中，表达了“每一事物”可能具有的无限意义所带来的欣喜。这部作品的创作也运用了不同图表，其中有表示节奏的、表示音高的、表示力度变化和衔接的，以及表示可以叠加多少音乐层级的。《易经》决定了这些图表中的每个方面如何与其他方面相互作用，从而创造出最终的作品。通过这种方式，这一狂热的动态艺术作品回应了布列兹的第二钢琴奏鸣曲所表达出的不安和激进。在创作这部乐曲期间，凯奇和布列兹交往密切，他们对于声音的世界和姿态有某些相同的看法。布列兹的观念体现在令人不安的《结构》中，这部架构严谨的乐曲在创作前已经确定好了结构，几乎可以说这部乐曲是自己谱成的，它引导着作曲者在创作过程中寻找更加灵活的具有创造性的介入。与此相反的是，凯奇感到《变化之乐》的预设体系让他的地位降格为秘书，需要做的只是尽职地完成指派给他的任务，但是最终结果却仍不能让他感到满意。他自己后来把这部作品比作科幻小说中的科学怪人弗兰肯斯坦——与其说怪物控制了创造者，不如说怪物无法友好地与人共处，无法与周遭世界交流互动。P73-75
