深山中，年轻的僧人继续走在向高野山朝拜的路上，却强烈地想要回转：从此不思解脱，不问修行，只想跟昨夜留宿的茅屋里那位女施主在一起，相守一辈子。这时，那女子的老仆役从远处走来了，手里拎着一尾活鱼。原来，那是此前曾与僧人偶遇的马夫，被女子诱惑而变成了马，又被老头牵到山下换得一条鱼，“带回去给小姐下酒喝”。
多年以后，已经得道的圣僧对旅伴讲起了这段往事：当我逃过这一劫，逃到山下的村子里时，下起了瓢泼大雨。那尾鱼，想必因这雨，可以活着抵达那座孤零零的宅子吧!——这是日本近代唯美主义作家泉镜花(1873一1939)最著名的短篇小说《高野圣僧》的结尾。在从1912到1926年的“大正梦幻”的时代，没有哪个日本作家没有受到过泉镜花的影响。芥川龙之介说，镜花的笔致兼备绚烂与苍古，几乎可以说是日语的极致。他为明治大正文艺开辟了浪漫主义的大道，浓艳胜似巫山雨意，壮烈赛过易水风光。川端康成说，日本到处是花的名胜，镜花的作品则是情趣的名胜。从尾崎红叶、幸田露伴到泉镜花、芥川龙之介，时有森鸥外和夏目漱石的参与，再经谷崎润一郎到三岛由纪夫，构成了日本文学中妖谭志怪的现代流脉。他们在文学史上的“分量’’相当，风格相继；他们有共同的文本祖先：《今昔物语》《古事记》《平家物语》《雨月物语》……镜头拉远了看，同时代的书架上还有美国的爱伦．坡，英国的王尔德，法国的诗人波德莱尔和兰波，以及爱尔兰的诗人叶芝。这是一些或多或少被诅咒的现代唯美主义者，仿佛生错了时代，进错了房间，他们的作品充满了激情与惶恐，散发着佛理和妖谭、背德与忏悔的气息，兼具上帝的智能与魔鬼的疯狂。
镜花的父亲是佛像雕金师，母亲出身能剧(日本一种传统乐剧)世家。他从小就被母亲收藏的附有彩色插图的草双纸(江户时期的通俗文艺小说)里的故事所吸引。这样的出身背景和经历，在明治、大正时期的作家中是相当典型的：手工艺，戏剧和讲故事，有着共同的、前现代的特征。在19世纪中叶，日本浮世绘画家、印刷技师、刀工、建筑工的衰落，不仅是工业现代性侵袭的结果：它们也意味着佛教传统的衰落。自6、7世纪的飞鸟、奈良时代起，佛教传人日本，与本土的神道教混合并统摄之，这些职业也依附于佛教而代代相传。到了明治维新“祭政一致”，在神佛分离、排佛毁释的浪潮中，全国的寺院都受到了冲击。自7世纪传下来的奈良兴福寺五重塔曾以15两银子的价格被标卖，激发幸田露伴写作小说《五重塔》。同时，雕金师等职业匠师穷愁潦倒，成为名副其实的没落阶层，他们的故事也“沦落”为都市怪谈和短篇小说。明治才女橱口一叶的小说《埋没》、幸田露伴的《风流佛》，以及夏目漱石与鲁迅《野草》齐名的短篇集《梦十夜》中的“第七夜”，都是以手艺人在时代颓败之际“庖丁解牛”式的悟道为题材的、散发着古旧气息的故事。像所有生于时代剧变中的人一样，这些作家将祖先的能量汇集在笔尖，佛像上的金妆化成了瑰丽的文体，在神秘的微光中审判人们的善恶，传达对过去的乡愁，是背水一战，也是倒戈一击。
专写旧式男女恋情的尾崎红叶和迷恋汉学的幸田露伴极盛时，明治文坛上有“红露时代”之称。文学青年镜花进城投奔红叶，当了人家数年的门丁，终于出师，青出于蓝。在日本，镜花的文坛地位崇高，《镜花全集》洋洋十五卷，1973年设立的镜花文学奖也是与芥川奖齐名的纯文学奖(女作家吉本芭娜娜即因获此奖而出道)，而在中国，却只有几个短篇和剧本被译介出来，镜花的读者仍是“小众”，原因之一，是他的文字太美也太难，和汉混合文体及大量用典，如夏目漱石早期的小说《虞美人草》一般，是译者难以挑战的高度。即使如此，我们还是可以从文洁若、陈俊廷、蔡鸣雁等人的译笔中，欣赏到镜花作品中的精华部分，特别是这篇《高野圣僧》。P1-3
卢冶的“倒视镜”典出卡尔维诺的《为什么读经典》。他在“忆读”意大利诗人蒙塔莱的一首诗时指出，生物体前端的眼睛，把世界等同于“前视野”，而相应的一个未知的领域，一个非世界的虚空领域，位于观察者的背后。生物在移动和聚合连续不断的视野时，建构了一个前后连贯的圆形世界，但这只是一个归纳模式，其证据永远无法确定。汽车倒视镜的发明消解了这种分野，观察者可以“一眼望见”两个相反的视野，而不必受到自身影像的妨碍，仿佛他什么也不是，只是“一只盘旋在整个世界上空的眼睛”。卡尔维诺不无夸张地说，倒视镜是二十世纪的伟大发明，具有人类学革命的意义。
其实，倒视镜提供的是相当复杂的视觉经验。观视者是一个运动中的主体，他并不在镜中寻获自我的镜像，他关注的与其是“自我”毋宁说是自己的“背后”。倒视镜勉为其难地营构了一种“全方位”的复眼般的幻觉。而他此时仍然注视前方，这前方同时包括了呈示背后的此镜。他并不全神贯注于此镜，更多的时候只是以眼角余光瞥视
维特根斯坦教导我们，对不可说之物应该保持缄默。如此则必须先说清楚哪些是可说的、哪些是不可说的，于是无可避免地说了许多不可说之物。而无以名之的事物，因神秘带来的威胁或魅惑，更激起人们的言说冲动。在《为什么谈日本》一文中，卢冶说，晚清和当代分别是国人“言日”的两个高峰，然而增加的常常只是厚度，而非思考的深度。除了黄遵宪和周作人细致地打量过日本以外，从梁启超到章太炎，从鲁迅到郭沫若，或居其地，或译其言，或拥有过日本妻子甚至成批的日本友人，却未见得认真琢磨过其所想。更何况，在“那场战争”之后，“言日”的领域充满无人称的压力和五味杂陈的感慨，无论是学术政治还是情感政治之中，都找不到太多转圜的余地。普通人的“哈日”与“反日”可以泾渭分明，然而学者们在抛出“政治正确”的前提之后，却依然需要在“面对问题”和“视而不见”之间做出选择。
这常常就是“形式的选择”，卢冶眼中的李长声作为20世纪80年代首批出国的资深“知日派”，采用了布衣文人“杂文随笔”的言说方式。“布衣的立场、散论的广度、穿越了想象的真知灼见。没有国人谈日本所惯见的幸灾乐祸、嬉皮笑脸，对世态人情的关注是热诚的，对政经及政策的批评充满了善意。他，自称一布衣，走笔非游戏；不忘所来路，更为友邦计；立言有根本，眼界宽无际，穿越想象处，四海皆兄弟。”这是李长声为其好友、知日学者刘柠《穿越想象的异邦——布衣日本散论》所作的序言中的一段，正可以移用于他自己。
卢冶说，李长声的随笔具有俳句的性质。作为世上最精练的诗体，日本俳句比起乐曲，更像是一阵短促的提示铃。俳句诗人都有纤细敏锐的神经，却有意撂着它，让它变钝。他走的也是中庸路线，所谓“中道”就是一种宽容和谨慎的方法。他是喜欢调和、圆融的，但在所谓“文化碰撞”中，总有许多撞出来的“怪物”，不好用比喻来消化，也不能无视，只能搁在那儿。如此便不必上纲上线，强作解人，保持“悬而未决”的状态，正是随笔优以为之的长处。对根本的不可说之物，只能提出问题，而没有答案。唯一的答案就是“没有答案”。
卢冶提到了另一位学者贺桂梅的随笔集《西日本时间》。在学界，贺桂梅以清晰地处理难缠问题著称。在中国现当代文化研究的场域中，面对从“五四”到80年代繁复的历史命题，她条分缕析的能力令人叹为观止。作为赴日短期访问的学人，她的行文反而有了一种“警惕”，无论是对国民性格的考察、对日本之“寂”的体会还是对月中，这位不幸的先知在西方世界依然不断地转世还魂，以各种终结论的散布者姿态出现，宣告历史、人、艺术的终结和作者的死亡。在刚过去的一甲子里，这帮人的新名字叫批判现代性的公共知识分子。他们以斯大林主义革命、冷战、价值观、现代承诺、疾病的隐喻为谈资，意图掀翻资本主义和极权主义同谋书写的现代历史。
这些预言听来总像是自身言论的山谷回声，种种终结论的预警无非是其言说消失于历史隧道时的反弹。他们身居学术殿堂位高权重，却要代表沉默的大多数发言，借此占据道德的制高点，遗忘了他们的言谈压根儿也是他们所抨击的现代性的产物，虽然偶尔也会提及某种暖昧的“人皆共谋”。
一个身处历史“中间”的人如何谈论历史的“终点”?黑格尔式的“绝对精神”陈义过高令人生疑，尽管日裔美国人福山在20世纪末招式不老操演如仪。而文学批评家对作品的“开头与结尾”的洞见，可能更有启发：弗兰克·克默德在布林·莫尔学院六次讲座的结集《结尾的意义》里，他讨论了终末论与小说阅读和写作的关系。克氏的基本观点是：对终结的看法总是会反身影响初始与中途；是结尾，为整个故事镀上了光泽。而在这个诸神流窜的时代，不只有一个结尾，而是有各种结尾。
在英国人擅长的“学界小说”中，克默德正是朱利安·巴恩斯小说《终结的感觉》一书隐在的传主，作家将事实、神话与经验打碎重组，探查个人、记忆与历史的末日情结。“历史是由不确定的材料和不确定的回忆所组成的确定性。”终末论，失聪，老境，学潮，战争责任，音乐，历史，远山和近景，内心和外界。英国学界小说的流脉，在不经意间勾画了一幅20世纪知识人的心灵地图。
卡珊德拉们预言历史的终结，其“确定的”依据却是紧随其背后的无以名之的虚空。这就回到文首提及的卡尔维诺，在那篇“忆读”蒙塔莱诗篇的文章中，他援引博尔赫斯的《想象的动物学》，说是有一种动物就叫“老在你背后”。当你去森林里砍柴，它永远躲在你背后，跟着你团团转；无论你转多快，它总是比你更快地躲在你背后；你永远不知道它是什么样的，但它永远在那里。卡尔维诺话锋一转，说“倒视镜”的发明让我们不用转身就看到了：这怪物比任何想象的动物更可怕，——它是虚空。
2016年2月5日于香港北角
《一半宫崎骏，一半竹内好——村上隆的“战败艺术”和“御宅日本”》、《为什么谈日本——李长声及其《长声闲话》》、《心与时空的辩证——贺桂梅在西日本》、《天气与天才——谈《比亚兹莱：最后的通信》》、《苦难、园丁行动与美国记者——埃德加·斯诺们的“中国梦”》、《学界小说英国人擅场?——从布雷德伯里到石黑一雄的英国“学界小说”》、《西方知识界的卡珊德拉群体》、《小津的顿悟》……作者卢冶从2013年开始在《读书》杂志开有“倒视镜”专栏，《倒视镜》多数文章即出自此专栏，另一部分是影评。
作者卢冶从2013年开始在《读书》杂志开有“倒视镜”专栏，《倒视镜》多数文章即出自此专栏，另一部分是影评。作者有较宽的文化视野，思路开阔，文笔流畅，尤其对于日本文学、电影有细腻的体察与理解，这些都反映在本书结集的文章中。所谓“倒视镜”，意图也很明确，即站在现实的立场回首过去，观照传统，从而梳理来路，稳健前行。
