奥维德、贺拉斯著的《变形记诗艺》介绍：

《变形记》：古罗马创世史诗，奥维德经典作品，对中世纪的文学作品以及中世纪甚至到巴罗克时期的绘画艺术有深远的影响。全诗共十五卷，包括较长的故事约五十个，短故事或略一提到的故事约有二百。故事中的人物可以依次分为神话中的神和男女英雄，和所谓的历史人物这三类。

《诗艺》：古罗马文学家贺拉斯对自身创作经验的总结，它在欧洲古代文艺学中上承亚理斯多德的《诗学》，下开文艺复兴时期文艺理论和古典主义文艺理论之先河，它强调了文学的开化和教育作用，提倡内容和形式美的高度统一，对十六至十八世纪的文学创作具有深远影响。

奥维德、贺拉斯著的《变形记诗艺》介绍：

《变形记》全诗的结构可以细分为以下各个段落：序诗、引子（天地的开创、四大时代、洪水的传说）、神的故事（卷一至卷六）、男女英雄的故事（卷六至卷十一）、“历史”人物的事迹（卷十一至卷十五）、尾声。这样一个安排多少是按时间次序作出，但是有许多故事的发生时间本来很难定，因此作者又按故事的性质予以安排，例如卷一至二的故事主要围绕神的恋爱为中心，卷三、四是以酒神巴克科斯和忒拜城为中心，卷五、六以神的复仇为中心，卷六至九以雅典英雄为中心，卷九至十一以男女英雄的恋爱为中心等。例如卷一至二的故事主要围绕神的恋爱为中心，卷三、四是以酒神巴克科斯和忒拜城为中心，卷五、六以神的复仇为中心，卷六至九以雅典英雄为中心，卷九至十一以男女英雄的恋爱为中心等。

《诗艺》原是一封诗体信简，无题，发表后不及百年，即被罗马修辞学、演说学家昆提利阿努斯（Quintillianus，约公元35—95）称之为《诗艺》（ArsPoetica），其后遂以此名著称。受信人是皮索氏（Piso）父子三人。当时皮索氏甚多，不知确指何人，根据此信内容，三分之一谈戏剧，三人中可能有人想写剧本，求教于贺拉斯，贺拉斯作此复函，信笔所之，谈谈写作的体会。

变形记

译本序

卷一

卷二

卷三

卷四

卷五

卷六

卷七

卷八

卷九

卷十

卷十一

卷十二

卷十三

卷十四

卷十五

诗艺

译后记

人名对照

卷一

天神——我也不知他是天神中的哪一位——就这样驱散了一片混沌，把它安排出一个秩序，并且把宇宙分成若干部分；然后，他首先塑造了地球，把它作成一个大球的形状，让各面都一样。其次，他又让大海伸展开来，疾风吹动，波澜兴起，冲击着被它包围的陆地的崖岸。他又创造了泉水和宽阔、不流动的池沼湖泊。他把倾泻的河流范围在陡岸之间。这些河流各在不同的地方，一部分好像被大地吞没了，流入地下，一部分流人海中；河水让无边而自由的海水吸收之后就拍击着海岸，不再拍击河岸了。随后他又命原野伸展，山谷下陷，林木盖上绿叶，以石为骨的山峦耸起。天穹的右半分成两带，左半也分成两带，当中是第五带，最热；同样，天神也费了一番心机在凝固的地球上划出五个地带。当中一带最热，不能住人，两端两带又全为大雪覆盖，其间他又安插了两带，气候温和，寒暑交替。

在这一切之上，大气高悬。气重于火，正像土重于水。天神命云、雾在大气之中各就其位，又命雷霆出现在大气之中，裂人心胆，又命风暴随同雷电出现，使人寒栗。

创世主并未准许风掌握全部天空。即使如此，尽管这些风在各自领域之内尽量各自制约，但是仍然很难不叫它们把世界吹成齑粉——这些风的阋墙之斗实在凶狠！当时东风去到了黎明之土，阿拉伯之邦，在那里，波斯的山岭浸润在晨霞之中。西方的海岸，落日照耀的地方，是西风的领域。可怕的北风则侵入斯库提亚和极北的北方。与此相对的方向是潮湿地带，终年雨雾凄迷，乃是南风的家乡。在这一切之上，创世主安置了流体的、没有分量的苍穹，丝毫不染尘世渣滓。

创世主刚刚把这一切分开，各自有它的范围，接着长期被黑暗所排挤并遮蔽的星辰就开始在天空发出光明。为了使宇宙问没有一处没有自己独特的有生之物，于是星辰和各种天神便占据了天界，海洋便成了闪烁发光的鱼类的住处，陆地收容了兽类，流动的天空收留了百鸟。

但是还缺少一种生物，比万物更有灵性，擅长高奥的思维，并能辖治万物，因而产生了人。究竟是创造一切的天神想要把世界造得更完美，所以用他自己神躯的元素塑造了人呢？还是那刚刚脱离苍穹而新形成的土地还带着些原来太空中的元素呢？总之，伊阿珀托斯的儿子普罗米修斯用这土和清冽的泉水掺和起来，捏出了像主宰一切的天神的形象。其他的动物都匍匐而行，眼看地面，天神独令人类昂起头部，两脚直立，双目观天。因此，泥土本是朴质无形之物，瞬息之间却变成了前所未有的人的形状。

首先建立的是黄金时代。这个时代，没有谁强迫谁，没有法律，却自动地保持了信义和正道。在这个时代里没有刑罚，没有恐惧；金牌上也没有刻出吓人的禁条；没有喊冤的人群心怀恐惧观望着法官的面容；大家都生活安全，不必怕受审判。当时山上的松柏还没有遭到砍伐，做成船只航海到异乡；除了自己的乡土，人们不知道还有什么外邦。当时也还没有陡峭的壕堑绕着的城镇；也没有笔直的铜号、弯曲的铜角，既无刀剑又无盔甲。兵士无用武之地，各族的人民生活安全，享受着舒适的清福。大地无需强迫、无需用锄犁去耕耘，便自动地生出各种需要的物品。人们不必强求就可得到食物，感觉满足；他们采集杨梅树上的果子，山边的草莓，山茱萸，刺荆上密密层层悬挂着的浆果和朱庇特的大树上落下的橡子。四季常春，西风送暖，轻拂着天生自长的花草。土地不需耕种就生出了丰饶的五谷，田亩也不必轮息就长出一片白茫茫、沉甸甸的麦穗。溪中流的是乳汁和甘美的仙露，青葱的橡树上淌出黄蜡般的蜂蜜。

当萨图尔努斯被他的儿子朱庇特驱逐到幽暗的地府，朱庇特统治了世界之后，就开始了白银时代，有逊于黄金时代，但仍胜过青铜时代。朱庇特把旧日春天的时间缩短，把一年分成四季，有冬有夏，有冷暖无常的秋天，有瞬息即逝的春季。世界上第一次出现了烈火一般的暑气和炎热，第一次寒风把滴水凝成倒悬的冰柱。在这个时代，人类第一次建造了房屋以避寒暑，在这以前，人们住的是窑洞、密林和枝叶树皮编造的巢窠。五谷第一次在长条的田垄间播种，雄牛第一次在沉重的耕犁前呻吟。

在这以后，第三时期是青铜时代，日子更加困苦，可怕的兵灾日逐频繁，但是人们还虔信天神。最后的时期乃是无情的铁器时代。在这劣等金属的时代里，所有的罪恶都立刻爆发了：谦逊、真理、信仰都从世界上逃走，欺骗、诡计、阴谋、暴力和可恶的贪婪代替了它们。人们迎风张起船帆，虽然水手对于航海之术还不熟悉；长期屹立在高山上的松柏做成了船舶，在陌生的海波上傲慢地跳跃前进。土地在以前原和日光空气一样，是人人所得有的，如今却有人在仔细丈量，用长长的界线标划了出来。人们不仅要求丰饶的土地交出应交的五谷和粮食，而且还深人大地的腑脏，把创世主深深埋藏在幽暗的地府中的宝贝掘了出来，这些宝贝又引诱着人们去为非作歹。铁这件凶物出现了，黄金比铁还凶。战争出现了，战争用铁也用黄金，它在其血腥的手中挥舞着叮当的兵器。人靠抢夺为生。客人对主人存戒心，岳父对女婿存戒心，就连兄弟之间也少和睦。丈夫想妻子快死，妻子求丈夫速亡；后母炮制了毒药行凶；迫不及待的儿子求神问卜打听父亲的寿限。虔诚被打倒了，天神中最小的神，正义女神，也离开了染满血迹的人世。P23－25

杨周翰先生（1915—1989）是中国杰出的外国文学和比较文学学者，卓尔不群的西方文学翻译家，学贯中西，博通古今。杨先生提出的“研究外国文学的中国人，尤其要有一个中国人的灵魂”，深深影响了后辈几代外国文学和比较文学研究者。在东西方文明越来越多地注重彼此交流、互相借鉴的当下，杨周翰先生前瞻性的眼光和恢宏的视野，其价值愈发凸显。

《杨周翰作品集》（全六卷）是杨先生一生学术研究的重要结晶，共收入著作4种，译作8种。卷目如下：

第一卷《埃涅阿斯纪特洛亚妇女》

第二卷《变形记诗艺》

第三卷《蓝登传》

第四卷《亨利八世情敌我的国家》

第五卷《十七世纪英国文学》

第六卷《攻玉集镜子和七巧板TheMirrorandtheJigsaw》

杨先生精通英、法、拉丁等多种语言，第一至四卷收录的是他从拉丁文、英文译出的经典译作，优雅流畅的译笔，纯粹古典的文学趣味，几十年来哺育了一代又一代年轻人的灵魂；第五、六两卷是他在英国文学与比较文学领域的重要论述，从中国学者的独特视角出发提出诸多鲜明创见，奠定了中国当代比较文学、英国文学和莎士比亚研究的坚实基础。杨周翰先生不畏艰辛的学术热情、究本求源的治学态度，令后辈学人感佩。

杨先生的作品译作、著作兼有，中文、外文错杂，题材广泛，写作和出版时间跨度大，编辑体例亦不统一，我们此次整理，以依循底本、尊重原作为基本原则重新编排，对明显的排印错误予以改正，并对格式、标点、数字用法等做了技术性的统一。

贺拉斯的《诗艺》在欧洲古代文艺学中占一个承前启后的地位，它上承亚理斯多德的《诗学》，下开文艺复兴时期文艺理论和古典主义文艺理论之端，对十六至十八世纪的文学创作，尤其戏剧与诗歌，具有深远影响。

贺拉斯（Ouintus Horatius Flaccus，公元前65—8年）生于意大利南部一个获释奴隶家庭。他父亲略具资财，送他到罗马受很好的教育，其后又送往雅典去学哲学。内战时期，贺拉斯在希腊参加共和派军队（公元前42年），共和派失败，他回到罗马。这时他父亲已死，田产充了公，他谋得一个小官，并开始写作。公元前39年由维吉尔介绍，他加入了奥古士都的亲信麦刻那斯的文学集团，约六年后，麦刻那斯在罗马附近赠送他一座庄园，他便在庄园与罗马二地消磨了此后的岁月，生活宁静。他的创作（抒情诗、讽刺诗等）一方面表现他依附宫廷，歌颂奥古士都，一方面又保持一定的独立态度。他的社会地位决定了他的生活哲学，其中最根本的一点就是有节制的、适度的享乐。这种适度的思想也反映在他的文学观点中。

他在许多诗作中阐述了他的文学观点，但是最集中的阐述是他的晚期作品《诗艺））。在这封诗体书信里，他根据自己的创作实践，写下了一些经验之后，今天读来也还有可取之处。

这封信大体可以分为三个部分。（一）在开始的七十几行中，作者提出了他的总原则：一切创作都要合乎“情理”；一部作品要注意整体效果，结构要首尾一致、恰到好处；事物不断变化，所以允许创新，但创新不能超过“习惯”所允许的范围。（二）接下去二百行主要谈戏剧。贺拉斯一方面强调作家应有生活感受，另一方面又强调程序的重要性；剧种、人物、场景、诗格都应有一定程序；题材最好利用现成的，才容易为人接受，而在组织安排上可以出奇制胜，这样来体现首创性。（三）最后二百行又一般地谈论文学创作问题，贺拉斯特别强调判断在创作中的作用，一个作家要能判断什么该写、什么不该写；他强调了文学的开化作用和教育作用，文学要起教育的效果，必须寓教诲于娱乐，不仅要内容好，而且艺术也要高超，语言要精炼，允许虚构，以便引人人胜；为了引人人胜，形式（包括语言）必须仔细琢磨，必臻上乘而后已，错误难免，但诗歌最忌平庸；天才固然重要，但必须与刻苦的功夫相结合，而刻苦功夫更为重要；要善于听取忠实的批评，以便一再修改。

贺拉斯继亚理斯多德之后，主张文学摹仿自然，到生活中去找范本，诗人必须有生活经验、真实感情。他肯定文学的教育作用，主张戏剧宣扬公民道德，歌颂英雄业绩，写爱国题材。这些论点对贵族统治、铜臭熏天、道德败坏的罗马社会不失为一种针砭。罗马戏剧自公元前三至前二世纪以来，每况愈下，到了公元前一世纪后半专以机关布景竞胜，不重内容，完全成为缺乏教养的贵族的消遣品，贺拉斯的主张也有一定的积极作用。

但是贺拉斯的总的倾向是保守中求创新。他不反对创新，但要求合乎传统。他不贬低罗马文学成就，但更主张以希腊为师。他不忽视内容的重要，但更注意形式的完美，他所提出的“判断是成功之母”主要指恰当地掌握并运用文学形式的各种因素而言，占了全信很大比例。他认为形式决定于内容，形式允许创新，但他更强调形式与形式不可相互混淆。这些论点反映了作者对缺乏素养的作家的不满，同时也反映了罗马奴隶主文化的衰竭。

贺拉斯对诗歌的崇高任务、对生活的肯定、对罗马国家的高度评价等论点，激发了文艺复兴时期的诗人与评论家。他的理性原则、克制和适度的原则给十七世纪古典主义提供了依据。十七世纪法国古典主义作家在贺拉斯的启发下提出理性来反对封建的不合理，同时提倡克制，对王权作一定让步。贺拉斯主张借用古代题材、英雄业绩进行创作，深为古典主义剧作家所赞同，以此来鼓起当时所需要的公民热情；他们由此进一步同意并引伸了贺拉斯提出的一系列有关戏剧形式的主张。十八世纪启蒙作家十分强调文学的宣传教育作用，也推崇贺拉斯，贺拉斯的“寓教诲于娱乐”的主张正符合他们的要求。但到了十九世纪，浪漫主义崇尚感情，贺拉斯的影响就大大减退。

贺拉斯在信中强调教诲和娱乐的结合，可以理解为思想性与艺术性的结合，不仅要内容好，而且艺术也要高超。他强调作家必须有生活体验，作品才能感动读者；他劝告诗人要写力所胜任的题目，其主旨也在于叫人不要贸然写自己生活经验以外的题目，必须有生活经验才写得好。这些虽属老生常谈，但仍足取法。此外，他还提出要注意作品的整体效果，这也是他从实践和观察中得出来的一点经验，也还值得重提一下。贺拉斯不否定天才，但一再强调写诗要下苦功夫，不能仅靠天才，写成之后要反复修改，才能避免平庸，达到形式的完美。他虽然有些为形式而形式之嫌，但是为了更好表达内容，在形式上必须下功夫，这一点也是符合创作要求的。贺拉斯主张沿用旧情节、旧题材写剧，只要在安排组织方面体现革新。这种意见有因袭的、表现罗马贵族趣味的一面，而且革新也只限于形式方面，但另一方面旧情节的好处在于它是“公共的产业”，有更广泛的群众基础，未始不是一个好办法，文学史上这类成功的例子很多。至于人物性格问题，贺拉斯从“适宜”的原则出发，只谈类型，未触及人物性格应如何表现本质特征，即典型问题，也未触及人物的具体性及个性问题。

《诗艺》并非一部体系精密的理论著作，也没有十分深奥的原理，而是两千年前一个实践家的一席创作经验谈，在历史上起过很大作用，今天也还值得一读。

译文根据《罗勃（Loeb）古典丛书》拉丁原文译出，排列及句读均根据这个本子，并参考过该丛书英译文及本·琼生、罗斯康门、圣茨伯利等英译文。

杨周翰

1962年8月