莱斯特·扬，比莉·哈乐黛，瑟隆尼斯·蒙克，艾灵顿公爵，切特·贝克……受难圣徒般的传奇音乐家，电影蒙太奇般的人生场景：无论你是不是爵士乐迷，无论你有没有听过那些歌，这本由杰夫·戴尔著的《然而很美(爵士乐之书)(精)》都会让你想去听一听——或再听一听。而当你听过之后，你会想再看看那些句子。你的心会变得柔软而敏感，像只可怜的小动物。有时你会微笑，有时你会莫名地想哭，有时你会突然想起很久以前的某件事，某个人，有时你会站起来，走到阳台抽支烟。而当你看完，你知道你会再看，你会自信（甚至自豪）地向朋友推荐，你会永远把它留在书架，希望有一天，当你离开这个世界，你的孩子——你孩子的孩子——也会去读它。因为，这是一部小小的爵士乐圣经。

受难圣徒般的传奇音乐家。电影蒙太奇秀的人生场景。无论你是不是爵士乐迷，无论你有没有听过那些歌，这本这本由杰夫·戴尔著的《然而很美(爵士乐之书)(精)》都会让你想去听一听——或再听一听。而当你听过之后，你会想再看看那些句子，你的心会变得柔软而敏感，像只可怜的小动物。有时你会微笑，有时你会莫名地想哭，有时你会突然想起很久以前的某件事、某个人……

序言

然而，很美

后记：传统，影响，及创新

路两边的旷野像夜空一样黑。大地如此平坦，如果你站上谷仓，可以看见一辆车的车灯仿佛地平线上的两颗星，在慢慢向你靠近，直到一小时后，它那红色的尾灯才幽灵般缓缓东去。除了汽车持续的嗡嗡声，一片寂静。黑暗是如此彻底，开车的人不禁觉得马路根本不存在，就像大灯是镰刀，在麦田中劈开一条道，而那些麦子在光的震慑下僵硬地挣扎。就像汽车是台扫雪机，把黑暗铲到一边，清出一条光的道路……他感到自己的思绪正在游离，眼皮越来越重，他用力眨眼，搓揉大腿，以保持清醒。他把速度稳在五十迈，但外面如此辽阔而一成不变，汽车看起来几乎一动不动，好像一艘正在向遥远月球移动的宇宙飞船……他的思绪又开始在旷野上飘忽不定，他想也许可以冒险闭一下眼睛，就闭那么可爱的一两秒——

突然车里充满了公路的咆哮和夜晚的寒气，他吃惊地发现自己刚才差点睡着了。车里瞬间变得冰冷刺骨。

——嗨，公爵，关上窗，我不困了，开车的人说。他看了一眼副驾驶座上的男人。

——你确定可以吗，哈利？

——对，对……

公爵跟哈利一样讨厌寒冷，他只是需要有个确认。他摇上车窗。车里跟刚才迅速冷下来一样开始暖起来。密闭汽车里那种干燥的烘烤般的温暖，是世界上他最喜欢的暖法。公爵说过很多次，公路就是他的家，如果真是那样，这辆车就是他的壁炉。端坐在前座，暖气开得很足，冷冷的风景掠过窗外——对他们俩来说，那就像坐在一栋老房子的扶手椅里，围着火炉，手里捧本书，外面下着雪。

他们像这样一起旅行已经有多少英里了？哈利在心里想。一百万？再加上火车和飞机，距离也许可以绕地球三四圈。也许世界上没有人在一起待过那么长时间，或者旅行过那么远，说不定有数十亿英里。他是1949年买的这辆车，本来只打算在纽约附近开开，但很快就开始带着公爵全美国到处跑。好几次他都有种冲动，想用笔记本记下他们旅行了多远，但总会转而意识到，他是多么希望自己从一开始就记了，而每次这样一想，他便放弃了记录的念头，开始估算大致的里程，开始回忆他们经过的城镇和乡村。没错——他们其实哪里也没去，他们只是经过这个世界，常常在演出前二十分钟才到，结束后过半小时又再次上路。

没做旅行记录几乎是他唯一的遗憾。他1927年加入乐队，1927年4月，那时他才十七岁，公爵不得不说服他妈妈准许他离家上路，而不是回学校，公爵施展魅力，按着她的手，对她说的一切都微笑着回答说“对，当然，卡尼太太”，知道他最终会得偿所愿。当然，如果公爵提过那意味着他大半辈子都要花在路上，事情或许不会那么简单。尽管如此，现在回头看，他几乎没有丝毫后悔——尤其是他和公爵开车四处巡演的这些年，就像这次。全世界都热爱公爵，而他却一直默默无闻；但这么多年过去，他比任何人都了解公爵，这本身就是一种报酬——钱简直是一种额外的奖励……

——怎么样，哈利？

——没问题，公爵。饿了？

——我的肚子从罗克福德就咕咕叫了。你呢？

——我还行。我留了几块昨天早上的炸鸡。

——那一定非常美味，哈利。

——反正很快就要停车吃早餐了。

——很快？

——大概还有二百英里。

公爵笑了。他们计时用的是英里，而不是小时，他们已经习惯了长途跋涉，一百英里经常处于想撒尿和停下撒一泡之间。二百英里则通常意味着第一波饥饿袭来到真正停下吃饭——就算碰见五十英里内唯一的餐馆，他们也会照样继续开。你是那么地渴望停车，以至于几乎停不下来：一桩必须被无限推迟的享受。

——到了叫醒我，公爵说，他把帽子在座位边沿和车门之间做成一个枕头。

P5-8

序言

当我动手写这本书的时候，我并不清楚该采取怎样的形式。这点很有好处，因为这意味着我必须即兴发挥，于是从一开始，主题的基本特性便赋予了写作一股活力。

不久我就发现，自己与传统的评论已经相差千里。那些音乐里发生了什么？为了描绘出我心中的答案，我只能依靠隐喻和明喻——但它们似乎越来越不对劲。而且，由于最简单的明喻也会引起一丝虚构感，没多久这些比喻就自动扩展成了片段和场景。随着我编造出对话和动作，最终形成的东西越来越类似于小说。然而，与此同时，这些场景依然是一种刻意而为之的评论，要么是对一首乐曲，要么是对一个音乐家的某种特质。于是，应运而生的，既像是小说，也像是一种想象性评论。

许多场景是源于一些著名的，甚至传奇性的逸事：比如切特·贝克(Chet Baker)被打掉牙。这些片段，作为奇闻逸事，已经成为公共资源的一部分——成为“经典”。换句话说，而我则将其做成自己的版本，先是对显著的事实稍微简略地加以陈述，接着便围绕它们即兴发挥，有时甚至完全偏离。这或许意味着不太忠于事实，但又一次，它却忠于这种形式所享有的即兴创作的特权。有些片段甚至根本没有事实来源：这些完全虚构的场景，可以被看成一种原创(虽然它们有时会引用一些相关音乐家说的话)。我曾一度考虑，要不要指出在书中我让某人说的话是他在现实生活中实际说过的。最终，出于导致了本书所有其他决策的同样原则，我否决了这一想法。爵士乐手在独奏中经常互相引用：能否听出来取决于你的音乐知识。这对本书同样适用。总的来说，这里虚构的或变动的成分多于引用。因为在整本书中，我的目的是要呈现出这些音乐家在我心目中的模样，而非他们本来的模样。自然，这两种追求通常相差甚远。同样，即使我表面看上去是在叙述，但其实我并非在描绘那些工作中的音乐家，而是更多地在表达三十年后我初次听到他们音乐时的感受。

在后记中，我以一种更加正式的阐释和分析方式，对正文涉及的一些问题进行了重申和展开。它也对近年来爵士乐的发展提出了一些看法。尽管它为正文提供了一种可作参照的背景，但它仍然只是一种补充，而非与正文不可分割的一部分。

1

在他的那本《真实存在》(Real Presences)里，乔治·斯坦纳(George Steiner)让我们“想象一个严禁对艺术、音乐和文学进行任何谈论的社会”。在这样一个社会，没有文章探讨哈姆雷特是真疯还是装疯，没有关于最新展览和小说的评论，没有对作家或艺术家的特写。没有任何二手的，或者说寄生的论述——更别说第三手的：对评论的评论。相反，我们会有一个“作家和读者的共和国”，那里的创作者与受众之间没有一层专家观点的软垫。我们周日报纸目前的作用是替代真正的展览和读书体验，而在斯坦纳的想象共和国里，评论版会变成清单：全是目录和信息，告诉我们有什么要开张、出版或发行。

这样的共和国会怎么样？艺术会不会因为评论臭氧层的毁灭而变差？当然不会，斯坦纳说，因为每场马勒交响曲的演出(为了在他自己偏爱的领域多停留片刻)都是对那部交响曲的一种评论。不过，跟评论家不同，演奏者“在阐释过程中投入了自身的存在”。这种阐释是自动生效的，因为演奏者对作品负责的方式，即使最严谨的评论家也望尘莫及。

当然，很明显，这种情况不仅适用于戏剧和音乐：所有艺术都是一种评论。这在一个作家或作曲家对另一个作家或作曲家的材料进行引用或改编时表现得尤为清楚。所有的文学、音乐和艺术“对与其相关的传承和背景都体现出一种注解性的感想，一种价值判断”。换句话说，像亨利·詹姆斯这类作家，不仅在信件、随笔或谈话中显示出他们同时也是一流的批评家，而是更有甚者，比如《一位女士的画像》，除去其他种种，本身就是对《米德尔马契》的一种注释和评论。“对艺术的最好解读是艺术。”

刚让这假想的共和国宣告成立，斯坦纳便哀叹说：“那就是我幻想的蓝图。”然而，那并非幻想。那是个真实的所在，大半个世纪以来，它为成千上万的人提供了一座全球性的家园。这个国度有个简单的名字：爵士。

*

爵士，众所周知，发源于布鲁斯。从一开始，它就是由听众与演奏者的共同参与发展而来。就像查理·帕克，三十年代在堪萨斯城，他去昕莱斯特·扬和科尔曼·霍金斯，第二天早上便得到机会跟他们一起即兴排练。迈尔斯·戴维斯和马克斯·罗奇(MaxRoach)在他们的学徒期先是听唱片，然后是跟帕克坐在明顿和五十二街上的那些俱乐部听现场，边听边学。接下来的约翰·柯川、赫比·汉考克(Herbie Hancock)、杰基·麦克林(Jackie Mclean)，以及一大堆其他人，培养出了很多七八十年代的重要乐手，而他们的技艺都学自——用麦克莱恩的话说——“迈尔斯·戴维斯大学”。

因为爵士不断在以这种方式演化，所以它仍然与其源头的勃勃生机保持着独特的联系。一名萨克斯风乐手，会不时在独奏中引用别的音乐家，但每次拿起萨克斯，对于把这段音乐摆在他脚下的传统，他都无可避免地要作出评论，自动而含蓄，即使那只能通过他自身的不足来实现。在最差的情况下，这会导致简单的重复(想想那些无穷无尽的柯川仿造品)；有时它则会引发对以前只是略微触及的可能性展开探索。而在最好的情况下，它会扩展这种形式的可能性。

……

6

加勒特与众不同，聆听他的感受也与众不同。而在其他各个方面，当代听众所面临的问题与当代乐手非常相似。今天当我们放起一张爵士乐唱片，再次引用布鲁姆的话，“只要有可能，我们就想听到一种独特的声音，如果那个声音跟它的前辈和同辈并没有什么区别，我们就会转而不再去听，不管那个声音有什么内容想说”。

就爵士乐而言，也许这种情况对于过去的大师，要比对当代乐手的适用性更强。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯曾指出《尤利西斯》现在看来似乎要早于——因为我们先遇到它——《奥德赛》，以完全同样的方式，迈尔斯似乎要早于阿姆斯特朗，柯川似乎要早于霍金斯。通常，爱上爵士乐的人都是从某个点进人[《忧郁的本质》(Kind of Blue)是常见的开始点，但也有越来越多的人是从约翰·佐恩(John Zorn)或寇特尼·派恩开始]，然后再同时向前后探究。这实在令人羞愧，因为欣赏爵士乐的最佳方式是按时间次序来进行(当我们通过法老桑德斯的尖叫去听帕克，他似乎就不那么惊人了)。很多情况下，即使我们从未听过他们的唱片，我们也会在遇到的几乎每一首爵士乐里听见路易斯·阿姆斯特朗，莱斯特·扬，科尔曼·霍金斯，亚特·泰特姆，以及巴德·鲍威尔。所以，当我们有机会真的去听巴德’鲍威尔，反而很难看出他有什么特别：听上去他跟别的钢琴家很像(虽然其实我们想说的是别的钢琴家听上去很像巴德·鲍威尔)。这种与过去的关系也有好的一面，那便是对传统的深入挖掘也可以成为一次发现之旅，就跟前进探索一样：但不是顺流而下来到河口，而是向后溯其源头。往回走得越远，你就越能认出先辈那些特殊的个性；就像你看着一张曾祖父的照片，从他脸上认出你孙辈面貌特征的来源。

传统的影响持续不断，使过去那些大师在爵士乐的发展与演变中永存不朽。同时老唱片也被重新包装和数码化，在外表和音效上都被整旧如新；而今天爵士乐中最新颖的声音，是吸收过去传统最多的声音。观念的进与退，感觉的早与晚，梦想的新与旧，在永恒正午的光芒中，开始渐渐合二为一。

一个孜孜不倦的博学家，一个无法抗拒的幽默高手，小说、随笔、报道，他样样精通，但他最爱儆的，是把这三者缠绕起来，变成某种完全由他独创的文体。

——《纽约客》

这是唯一一本我会向朋友推荐的关于爵士乐的书，它是珍宝。

——爵士钢琴家凯斯·杰瑞