袁对准备仓促的戏也就不很看得上。在《演剧漫谈》的《动作与读词的难易比较》一文中，他曾说，最近上海的非职业剧人在陈英士堂联合公演了十二个戏，事前仅十天的筹备，当然手脚忙乱得要命。
与之相反，石凌鹤这样回忆上海艺术剧社的首次公演：“1930年1月上旬，我记得天气很冷，我们在西藏路宁波同乡会举行第一次公演，节目是连同鲁史导演，陈波儿、刘升表演的《梁上君子》，共3个独幕剧。由于我们大多数都没有演剧经验，早已听说有人讥笑我们是外行，何况没有经过彩排和试演，第一场演出确是紧张混乱，破绽毕露。”而在1929年冬天举行的摩登社“学校戏剧运动”巡回公演，“是只靠8个人和10块钱干起来的，8个人的分工是前台4个和后台4个，10块钱的来源是跑当铺和借贷来的”。据说这次学校戏剧运动只准备了三天。
由此可以看出，促使袁牧之走上左翼道路是有一个过程存在的，他决不是受了左翼思想或者艺术的吸引。在这个过程当中，恐怕“九·一八”和“一·二八”事变催发的时代主调，才是迫使袁牧之检点自己原来的波希米亚状态的根本因素。而催化或者说深化袁牧之这一转变的，是他加入了电通公司。
从《桃李劫》到《都市风光》
潘孑农说：电影《桃李劫》0既是牧之表演艺术上的分水岭，也是他思想发展中的关键性转折。电通公司是以中共地下党员为骨干的制片组合，它摆脱了当时上海电影圈内鱼龙混杂、泥沙俱下的局面，用政治路线牵引着艺术方向。客观上促使袁牧之毅然收敛他过去一味刻意求工，近乎繁琐的形式演技，走向沈练的现实主义的艺术创造。同时也结束了他以前波希米亚的生活方式。
《桃李劫》是电通的第一部影片，也是袁牧之编剧并主演的第一部电影。据影评人舒湮说，《桃李劫》改编自斯迭芬列浦的舞台剧《未完成的杰作》。
有关这部影片的拍摄与制作情况，司徒慧敏有过这样的描述：《桃李劫》经过补拍修剪虽然还留下浓厚的舞台表演带来的痕迹和导演手法上的缺陷，但应云卫、袁牧之、陈波儿的勇于改正的谦虚精神，也是使这部影片终于给人们留下了深刻印象的主要原因。
《桃李劫》从筹备到制作大约9个月的时间，当大家第一次看样片时，包括投资人马德建在内的观摩人士都十分失望。虽然经过多次修改，故事线索仍然不十分清楚，舞台表演的痕迹太突出，语言动作不自然，不真实，当然也就不能感动人。1934年秋天的一个夜晚，影片在北京电影院试映，在往法租界金陵酒家走的路上，大家心情都很沉重。马德建劝慰大家“死马还能当活马医嘛，何况《桃李劫》的故事又是切合时宜，感人至深的。”
“最后决定由夏衍带领我们共同协助导演应云卫和摄影师吴蔚云、剪辑师陈祥兴。研究大家的意见，进行了两个月补戏，重新剪辑、配音，终于在当年的冬天，在金城电影院上映，并获得了观众和评论的好评。”
《桃李劫》最终在结尾保留了将近五分钟的独自。这样的方式才是袁牧之所习惯的，他用一贯的认真来参与拍摄这部电影。司徒慧敏回忆说：“我和夏衍同志为了《桃李劫》陈波儿死的那场戏跟袁牧之争论很激烈。袁牧之一定要在那场戏把一大段话讲完。一段戏就从他进门跑到她床边，蹲下来一直讲了一大段话，波儿讲的很少，袁牧之讲的最多，讲到最末了扑在波儿身上。那段话他说是舞台演员的本事，非要那样不可。本来拍一百多尺就行，结果拍下来七百多尺。电影有剪接和其他各种手段，非用这办法不可吗？夏衍同志也跟他争了半天，最后还是按照他的作法，我们‘投降’了，因为当时他非要坚持。实际上正式上演时我们还剪掉了一点呢，现在大家看不是还感到太长了点吗？” 但无论如何，《桃李劫》的结果并不坏，据说在营业上也有不俗的业绩。
有评论这样写道：“在国片中，像这样的表演技术是可惊的，演员是有他们多年舞台经验作保证的。袁牧之是对表演技术有研究，又有经验的演员，化装是他的特长，对于小动作有他特殊的天才。在《桃李劫》里，由青年到狱囚，中间的变化有多少；而他的表演则多么合适。据说，在这部影片开拍之先，他对于剧本曾有过周密的研究，声音的高低、化装的容貌、动作等，他都有计划，这样认真做戏的结果，他的成就我们就可以想到了。”
尽管有夏衍等人的参与，激进派还是有不满意声音，金光洲曾在1934年12月17日的《晨报》“每日电影”发表评论说：我认为对于这种题材的表现，最要紧的地方就是刺激观众们的情绪的一种实际情感的奔流和不能不到那种结果去的明确的原因和动机的把握了，而这是《桃李劫》所没有做到的。至于主人公建平和丽琳在贸易公司和轮船公司经理的对立里面，也缺乏他们两种不同的阶级的明确的表现力，这也是一个遗憾。
1935年1月9日《中华日报》发表“旅冈”的署名文章说：“影片并不曾给正在看到自己没落的观众们以一条明显的出路！也许这正是它的缺点！”
比及《桃李劫》作为一种社会现实的描绘，《风云儿女》指向的则是一个诗人的“转变”。
诗人辛白华发型蜷曲，面部化装非常干净，衣着西装，戴着领花，披着斗篷；而战士辛白华则穿着臃肿的大衣，戴着皮帽，面部几乎毫无修饰。比及形象，更为鲜明的是对群落的描绘，原来袁牧之个人所认同的波希米亚群落——那些在艺术聚会中长发披肩的艺术家们，在影片中却成了一副副色迷迷的猥琐模样。P30-32
这本书的写作与我的影迷经历有关。
1997年前后，我开始加入“淘碟”队伍，最初只有VCD，诸多质量低劣的“枪版”滋养了我的文学细胞和对文化输入的需要。后来，有机会看了大量香港“美亚”、“寰亚”的正版基希洛夫斯基的《十诫》、曼彻夫斯基的《暴雨将至》，以及马基德·马基迪的《小鞋子》使我对电影的欲求急剧膨胀，开始跨越《理发师的男人》、《阿拉伯的劳伦斯》和《日瓦戈医生》的观影境界。
我甚至和朋友组织过一个并不成功的电影沙龙；有机会去北京出差，我会跑到北京电影学院旁的“黄亭子50号”去看一盘录影带，甚至跑到民族宫对面的“三味书屋”参加—次“实践社”的独立电影交流活动。
2000年前后，质量上乘的D版开始横行；2002年前后，“文艺电影”在地下影碟市场大爆发。此后的很多个凌晨我都是枕着各种“闷片”睡去。写影评时一出手，就是“昨天”已经“迷上瘾”，就事关阿巴斯、蔡明亮、拉斯·冯提尔。我逐步按导演开始归类淘来的影碟，私底下修习世界电影史和法国新浪潮。
大约两三年后，个别D版因为粘合剂氧化“自杀”，有的影碟所配字幕前言不搭后语。这使得我的收藏热情锐减，失望溢于言表。回头整理过去，才发现自己最喜欢的导演有四位，基希洛夫斯基(波兰)、库斯托利卡(南斯拉夫)、米哈尔科夫(苏联)、杨德昌(中国台湾)，仔细一想，前三者都有在红色政权下生存的根源，第四人直接来自华语世界。
我想起一个词叫“共通性”。
此时，“博颖”、“俏佳人”、“广东天人”三个内地厂牌开始推出大量正版华语老电影，于是我扔下美国“烂片”、欧洲“闷片”、日韩“诡异片”、印度“流浪片”、伊朗“儿童片”，回归国产老电影的世界。在看这些电影的同时，以张英进、张新民、傅葆石、钟宝贤为代表的海外汉学写作、以赵士荟、余慕云为代表的掌故写作，以张伟、谢其章为代表的电影说明书和老期刊收藏写作，以及夹杂在学院派、社会派、历史研究者之间的盘剑、丁亚平、魏绍昌、汪朝光、李承人等人的著述，使我的电影观赏和影史阅读日趋完整起来。
电影史、影人文集和回忆录、电影和戏剧及历史的跨界研究等大量书籍开始充斥我的书架，伴随着多个阶段的阅读兴奋和遗忘，使我终于笃定决心写一本属于自己的电影书。
如何开始？从哪儿开始？成为摆在我面前的问题。
在创办良友书坊并完成了《天下良友——一本画报里的人生传奇》的写作后，“重返1930年代”的渴望在我心中滋生、蔓延、泛滥，我越来越迷恋那个年代所生发出的文化气场。八十多年前，《良友》画报和上海良友图书印刷有限公司为推进电影事业和国产电影的发展做了诸多努力，《良友》画报不仅是电影生产和推介的强大媒体，而且对电影艺术和技术和普及也起到了相当多的阐释和普及作用。据统计，174期画报中，电影类图片和文章多达1842条；老“良友”公司还推出了一系列专业电影杂志，包括早期的《银星》、《新银星》、《银星与体育》，以及后来影响力较大、较为成熟的《电影画报》等等。
在进行《天下良友》的写作时，我将自己的写作方式做了一个界定，唤作“麻雀研究”。意思是沿着一个组织结构，通过一步步的分解与历史还原，完成一种历史脉络和整体症候的再现。这种方式与学院派的研究方式有些不同，它虽然圈宥在一个共同的场域内，但进行的不是规定性的研究，研究的“动作”既不整齐划一，篇章之间也缺乏笃定的粘连，信马由缰、率性而为的特征明显。对这种写作方式的喜好，与我编辑《闲话》有关。在策划《闲话》丛书之初，我就站在编者的角度将其学问样式“规定”为“平民学问”，其意图就是用一种专业的姿态、业余的心态将“学问”通俗化，甚至“八卦化”，尽可能使其兼顾用“料”准确、叙述有趣。因为这样的文字读者看着好玩，对研究者而言又不失可以征引的可能。直白一点说，就是让“外行”看到“热闹”，让“内行”发现“门道”。
既然要有所倡导，就要有所实践。《天下良友》和《风云儿女》都就可以称得上是“实践”之作。
在我眼中，《风云儿女》所涉及的“电通影片公司”与《天下良友》所涉及的上海良友图书印刷有限公司一样，都是1930年代前后上海文化艺术场域中的一只“老麻雀”，它啁啾地存在过，既是一个有历史感的“生命”，又如同—个微小的公共空间。它的生与死，它的存与在，它的吸纳与流变，都为某些生命的遇合提供了基础。
我知道，自己正是要通过接近这个基础，为“重返1930年代”的私心和构想建立一条路径，并以此来探询历史和生命、完成对知识分子及艺术家生存现场与生命肌理的辨识。所以，由此而展开的叙述，也注定不可能完全在一个规定的空间内完成，叙述是发散的，延展的，同时又是相互呼应的。而我自己以为，那就是生命交互的声音。尽管它无法被放置在一个学院式的研究背景下衡量，但并不影响它有学院式研究的确定性，它可以笃定地重返现场，也能够理性地探寻“源头”。
至于为何选择“电通”这间小得不能再小的电影公司作探究点，其理由和必要性，已经在“引言”中做过交代了，在此就不作赘言了。
有关《风云儿女》的写作脉络，最早是从“蓝苹”入手的。2007年7月，我先完成了《1930年代的蓝苹》这一篇，并以“大漠”的笔名刊之于《闲话03》上，有朋友看过原稿曾问及此类写作的意义，我的答复是这不过是一个基本面还原中的一节，我希望能通过一个立体存在(哪怕是只麻雀)的重述，重新显现一种与现行电影史描述有所区别的样貌。但其出发点，不是先入为主地“颠覆”，也不是故意去跟主流电影史“较劲”，而是用材料和个人发现及思考，摆事实讲道理。尽管，我知道一只“麻雀”的姿态和叫声，不足以影响和吵醒整个“森林”及“鸟群”，但只要它有干净的羽毛，它有发自内心的呼喊，就已经足够。
虽然有“蓝苹”这一个开头，但这本书真正全面“动工”始于2009年3月，其时我的妻子正在纽约做访问学者，她在异国他乡讲授“中国当代文学思潮与电影”；而我父亲帮我照看着四岁的女儿，每天一清早他就起床做一顿热腾腾的早餐给我吃，他老人家虽然并不了解我所从事的行当与研究，但多年来还是对我寄望颇高，这也使得我的每一步前行都有了些许的压力。
岂不知我天资愚钝，没有过目不忘的本事，我的研究训练完全来自一遍遍地翻书，不停地遗忘又不停地重复。这令我极端烦恼，也倍感吃力，大量的征引，逼迫我不得不在写作时，将书籍在眼前堆成小山。因为这样的写作需要深浸其中的情绪与静默孤独的氛围，所以许多个周末，我都是在办公室里从早晨写到黑夜。历经一年的时间，我终于看到这本小书的眉目清晰了起来。
在这里，我要感谢我的朋友许城贵，2006年他从上海帮我背回了沉重的《上海电影志》和整套《上海电影史料》；感谢张祚臣先生，他冒着酷暑赴扬州市档案馆帮我查询复印了有关许幸之的资料；感谢国家图书馆善本部的董蕊女士，我去查阅《电通》半月画报没带正规的介绍信，她以善意的疏通化解了我的奔波之苦；感谢谢其章先生，为我提供了12帧珍贵的图片；感谢张薇，她不厌其烦地帮我完成了文稿的编校工作；特别感谢叶芳女士和中央编译出版社，促成了这本书的“诞生”。
除此之外，我还要感谢孤独，正是这样一种氛围生发并充盈了我的决绝之心。每一次面对着黑暗而寂静的窗外，聆听着键盘上发出的声音，我觉得，这就是另外一种行走。 尽管，我并不知道能够走多远。
臧杰
20lO年3月15日于良友书坊
曾经活跃于1930年代电通影片公司，一直被中国电影史“大写”为左翼电影的新阵地；作为电影音乐之一的《义勇军进行曲》更是在多年以后成为新中国的国歌。然而，这家命运多舛的公司只留下了四部影片和不足两年的苍茫历程，有关它的诞生与消亡，以及诸多电影人的鲜活经历，却晦暗不清地隐藏于历史的褶皱当中。
《民国影坛的激进阵营(电通影片公司明星群像)》以电影人的命运为切入点，通过对史料的爬梳剔抉，将电通影片公司的历史面相打捞出水面，让历史现场得以逐一再现，为重新发现与认识历史提供了一种新的视角。
《民国影坛的激进阵营(电通影片公司明星群像)》由跨界批评家臧杰著。
上世纪三十年代的上海曾经诞生过一群“风云儿女”，他们是艺术领域激进的左派阵营中的异类，是光影陆离的浮华世界中的波希米亚，他们之间的人事交往和人生纠葛可谓是中国电影史上最为刺目的部分。
这一群电影人会集于一间电影公司散发出短促而又强烈的光芒，而他们后来各自的遭际却昭示着某种宿命的结局。
《民国影坛的激进阵营(电通影片公司明星群像)》在高亢的电影史叙事之外，打捞出了一些鲜活的生命历程，它们与时代有关，与青春有关，与理想有关，它们是一些知识者在自我实现的奋进中留下的履痕。本书由跨界批评家臧杰著。
