凡·高被认为是继伦勃朗之后荷兰最伟大的画家。他和高更、塞尚并称为“后印象”派。他们吸收了印象派的精髓，却反对印象派纯客观理性的描绘，提倡事物的实质和象征意念，是现代艺术重要的先驱者之一。本书是凡·高的一本传记，通过对其穷苦而又充满戏剧性的一生、创作风格的形成和对艺术的独特理解等问题的系统论述，以个性化的笔触铺陈了画家与诸位艺术大师之间的关联，为我们呈现了画家在理想与信仰、艺术与现实之间所进行的无尽的追寻。书中同时辅以大量精彩画作，向我们呈现了这位伟大的艺术家激烈的心理状态和独特的艺术世界。

文森特·凡·高(1853～1890)，后印象派三位伟大画家之一，在世时并不为世人所重视，去世后却身价倍增，为观众留下了大量经典的美术作品，如《向日葵》、《播种者》、《星夜》、《麦田上的乌鸦》等等。他独特的人生经历和非凡的艺术成就吸引了无数研究者和艺术爱好者的目光，谱写了艺术史上最富有传奇和魅力的一章。

本书是凡·高的一本传记，通过对其穷苦而又充满戏剧性的一生、创作风格的形成和对艺术的独特理解等问题的系统论述，以个性化的笔触铺陈了画家与诸位艺术大师之间的关联，为我们呈现了画家在理想与信仰、艺术与现实之间所进行的无尽的追寻。书中同时辅以大量精彩画作，那些造型简化、色彩单纯、笔法生动而旋转的作品，向我们呈现了这位伟大的艺术家激烈的心理状态和独特的艺术世界。

序言

第一章 无定的追寻

第二章 狂飙与突进

第三章 吃土豆的人

第四章 两兄弟在巴黎

第五章 阿尔的幸福时光

第六章 南方的兄弟情谊

第七章 圣－雷米疗养院

第八章 最后一搏

在纽南的两年里，文森特像条狗一样叫个不停，尽管如此，他处是画了不少画。他在德兰特画的风景油画并不成熟，看上去它们就像用油彩完成的钢笔素描。作画者虽然懂得一幅优秀画作的诸种要素，但他还不能把它们展现在画布上：他仍然有一种错觉，误以为素描和油画的本质是不同的，油画必须是一种注解性的图示。提奥一眼就能在这些画中看出米勒、布勒东、米什莱的影响，更糟的是文森特从来没有看到过他所崇敬的大师的真品，他只能根据照片临摹。文森特只能通过图画的复制品与他钦慕的画家交流，在纽南时这种情况也没有改变，但也正是在这个时期他走进了自然的怀抱，或者不如说，他走进了他自己。终于，他对自然的渴望消灭了他试图把油画当做图解的想法。对他而言，图解曾是一种至高无上的幸福，它象征着一间画室，里面有摇篮和摇椅，如今这种幸福受到了寂寞与绝望的侵蚀，散成了齑粉，随风而去。只有当一个画家两手空空，除了自然什么也没有时，他才能描绘自然。一个画家要做的就是撷取自然的一部分，吮尽它的汁水，和它寸步不离，靠它来维持生命，就像狗靠骨头活命一样。也只有这样，他才能紧紧抓住绘画的主题。在这之前，文森特的画一直都关注精神层面，他描绘劳动者、有动物和人的风景，但现在他开始照着描绘人物的面部。他打算画五十个农民的头像——只要头像；完成之后，他又画了五十个，为的是画出能包含所有其他头像特征的一个头像，他把这称作是画类型。他的眼睛不知疲倦地观察着那凹下去的脸颊，瘦削的下巴，以及农民们那向上翘起的鼻子。他自己也是这幅模样，从他的脸上也同样可以看到铁锹在大地上留下的痕迹。他画下那些生活在土地上，并且以土地为生的人的形象，他所用的线条是农民的线条，他的外貌是农民的外貌。他手中的铅笔好比田里的犁铧，随着他一路向前开垦，布雷东和他的文学垃圾被纷纷抛到脑后，就仿佛麸皮扬尽，剩下了结实的麦粒。看看《播种者》吧！用你自己的眼睛去读解！有朝一日，在后人看来，这些头像就如我们今天看到的古人描绘的埃及木乃伊的面容一样。这些古老的图卷为几千年前的历史提供了确凿的证据，那时还没有今天所谓的图画交易行，但那时世上已经有了和我们一样的人——多么神奇的造物，他们和我们是如此相似。

一道道彼此孤立的线条融人坚不可摧的整体，接着又构成图画。头像画完之后，最简单的莫过于把它们收集到一起，完成农民画的其他形体部分，只有这样才能加速耕耘，在他的天地里破浪前进。文森特描画的对象仅限于耕种的农民和织布的织工。他相信，他的对象将是崭新的，因为他觉得，以往的农民画家从来没有考虑过描绘劳作的农民。“现代艺术的真正对象不是复制希腊(Greece)、文艺复兴(Renaissance)或者前辈荷兰人的创作。”他是对的，因为他通过人物的头骨结构成功地展现了农民的本质，还因为我们并不在意绘画的对象是荷兰农民还是古埃及人。在他的画中，人物的个性远比他所代表的类型更强烈。对文森特而言，一个农民就是一个人，两者之间没有分别，同样，他也不再像以前那样把素描和油画截然分开，而是把它们作为整体来理解。他用自己的钢笔作画，特别是还是用木炭作画。他所创造的最好作品就始于这个时期。他惊人的手部的重量和力量为黑色的木炭注入力量。他描绘光线在新开垦过的土地上嬉戏，如果你对着画上布满光泽的土地看上几分钟，就会觉得它们就像某种超级美味的食物一样诱人。黑色的远景中弥漫着一种甜蜜的氤氲之气，在较为明亮的色块中，它变得柔软如同秀发，甚至如同肌肤，然而保持着开垦过的土地所特有的黝黑。所有这些画都有着极为阴暗的调子，就像凡·高的忧郁，同时又带有一种节日般的喜庆魅力，那是文森特的另一面。尽管文森特被逐出了光明之所，他却能够让自己的忧郁发光。

1885年春天，他画了《吃土豆的人》(De Ardappeleters)，画面展现了几个农民挤在一间农合里吃晚饭的情景。这幅画中人物的头像集中了他所画过的那些头像的特征。当时文森特还深受德拉克洛瓦的理论影响，后者并没有系统论及绘画理论，但文森特从他的随笔和评论中抽出了相关的片段，用来指导自己的绘画过程。德拉克洛瓦在一次谈话中曾经提到，最好的绘画作品是即兴之作。即兴！这个词刺透了文森特的骨髓，他曾经刻意地扭曲每一根线条，使其脱离本真的形象。即兴！这正是他在学习布道时所欠缺的东西。由于做不到即席而谈，他因此认定自己没有受到上帝的感召。他曾在即兴的礁石上撞翻了船，如果他下定决心当一名画家的话，那么他就得即兴作画。看样子他还是能做到的：《吃土豆的人》就是一幅即兴创作的画。画中飘荡着一股烂土豆的气味——他自己这样说。这是一幅“粗糙、生硬的画，人物的头像有些晦暗，但这幅画自有其生命力。你可以在这幅画中读出一个故事，读出故事中的过去与未来”。这幅画被寄往巴黎。提奥把它拿给波蒂尔(Portier)看，后者是唯一一个对文森特的作品感兴趣的画商，他们俩都觉得图画的色调过于污浊。在一个印象主义的时代，在一个所有年轻的画家都采用明亮色彩的时代，看看文森特的调色板上都是些什么颜色啊！文森特却不以为然，他笑了，他还打算尝试更阴暗的色调，更污浊的颜色呢。那从晦暗的泥土上所发出的光泽比是如此丰富，甚至超过了天空中最亮的蔚蓝色。看看伦勃朗的画吧！听听德拉克洛瓦是怎样谈论的！什么印象主义？！这是一种新的“主义”吗？这些所谓的印象主义者一定是些古怪的人，面对米勒和伊斯拉埃尔斯(Israels)的作品时，他们会捧腹大笑，假如不加点小心，他们必然会笑破肚皮。当然了，这些巴黎人脑子里总会有些新奇的想法，可惜它们却毫无价值。他呢，他可要保持对荷兰先辈们的忠诚。

P57-60

本书讲述了一个故事，故事的主人公生于1853年，死于1890年。此人生活中遭遇的事件、其行为、话语都确凿无疑，绝非虚构。这个人就是文森特。凡·高，人们称他为艺术家，而在通常意义上来说，艺术家这个称谓是含混而模糊的。这里我们倒不妨把他的人生看做一出戏，或一段多事之秋，其中充斥着不可思议的奇特际遇。今天看来这出戏似乎已经同圣乔治屠龙的神话一样久远了，而实际上它的终场距今也不过隔了一个时代而已。同所有故事一样，这个故事的魅力在于其讲述的方式，必须解释故事主人公行为的原因和动机，及其表达自我与观念的手段。我们所要讲述的这个故事并非出自杜撰，而是由主人公一手写就。他自编自演了这场戏，并通过一种明晰的象征手法点出了戏剧的寓意。戏剧的脚本，即他写给朋友，尤其是他写给弟弟的信早已以原文和英文翻译的形式出版了。当然，毫无疑问，脚本的作者从未有过写作或演出这场戏的念头，实际上他所希望的只是过上安宁日子，少受一些痛苦，获得些许幸福。他的希望最终落空了，而他的戏剧却出人意料地大获成功。

本书作者的任务就是理清这部繁杂琐碎的戏剧，此外还要努力填补文本当中的裂隙。主人公的信件及留存的文字是故事的主线，画家本人的作品，也即我们前面提到的“象征”，则提供了必要的补充。本书只提到了那些与这出大戏直接或间接相关的画作，而且并不试图对其加以评价赏析。这里，一个值得讨论的问题是：我们是否给予了这出戏以恰当的命名？当然，文森特是整部戏剧的动力，以他的名字来命名应该就已经足够。不过，鉴于这部戏剧的本质在于其中的某种二元性，我们或许还可以将之命名为“文森特与提奥”，并以此向这个唯一试图走近文森特·凡·高的心灵的人致敬。提奥是凡·高的弟弟，一个平凡而神秘的人。除此以外，这出戏也可以命名为“文森特与宇宙”，或者甚至是“文森特与上帝”。