梅庵琴派是民国初年崛起的新的古琴流派，在琴坛有着巨大的影响。这是一部纪传体的梅庵琴史，以已故的王燕卿、徐立孙、邵大苏、程午嘉、刘景韶、吴宗汉、陈心园、朱惜辰等四十位琴人的跌宕人生，描绘出百年来古琴艺术飘零传续的缩影。同时以《待访录》提供未能入传者的线索，以《梅庵琴派系年》补纪传体之缺。本书之写作，参考的文字资料不下二百余种，包括书信、日记、档案、未刊手稿、旧报刊、地方文献及各类古琴资料，兼有口头采访，披露了大量第一手资料，并配有近两百张的珍贵图片，其中相当部分系首次面世。《梅庵琴人传》由九十年代《读书》十大作者之一的辛丰年先生作序，著名古琴家丁承运先生题签。中国琴会会长龚一先生推荐并盛赞：“作者严晓星做到了力求言必有据，公允平实，许多资料又鲜为人知且极其重要，没有时下常见的浮夸、庸俗吹捧的风气，写法也颇值得称道。”

梅庵琴派起源于山东，于民国初形成于南京，崛起于南通，在南方琴坛有着巨大的影响。后来更进军港台，如今台湾的老一辈琴家几乎尽出梅庵门下，更远播欧美。梅庵琴社成立于1929年，是现存中国最古老的琴社之一。《梅庵琴谱》是八十年来刊印次数最多、流传最广的琴谱，也是最早被译成外文的琴谱，版本多达十余种，其中最新的版本收录于《琴曲集成》第二十九册。

《梅庵琴人传》收录梅庵琴派开山大师王燕卿、琵琶大师沈肇州，古琴家徐立孙、邵大苏、程午嘉、刘景韶、吴宗汉、陈心园、朱惜辰，此外还有民乐大师刘天华、台湾中研院院士凌纯声、国画家王个簃等一系列著名人物。书中另有《待访录》、《梅庵琴派系年》，以补内容及体例之不足。

《梅庵琴人传》配有珍贵图片近二百幅，大多数为第一次公布于世。

序/辛丰年

释名

目录

沈肇州(1859-1929)

王燕卿(1867-1921)

徐昂(1877-1953)

石重光(1890-1933)

李湘侨(1894-1925)

邓怀农(1894-1986)

刘天华(1895-1932)

孙宗彭(1895-1972)

徐立孙(1897-1969)

王个簃(1897-1988)

邵大苏(1898-1938)

周筱斋(1899-1990)

张蓓衡(1899-1993)

冯雄(1900-1968)

凌纯声(1901-1978)

夏沛霖(1901-1940)

程午嘉(1902-1985)

刘景韶(1903-1987)

吴宗汉、王忆慈(1904-1991，1915-1999)

王新令(1904-1965)

刘嵩樵(1904-1997)

黄稼承(1905-1924)

陈心园(1908-1994)

杨泽章(1908-1944)

史白(1908-1946)

王旭初(1908-1988)

严敬子(1910-1949)

李宝麟(1911-2003)

朱汇森(1911-2006)

徐昌震(1912-1985)

黄耀曾(1912-2002)

吕德宽(1914-1952)

徐遂(1916-1940)

范子文(1917-1996)

王建白(1919-2008)

邵元复(1923-1996)

朱惜辰(1924-1958)

徐霖(1929-2009)

邵磐世(1930-1971)

待访录

梅庵琴派系年

主要征引及参考文献

跋

师承

王燕卿，名宾鲁，字燕卿，号东武琴士，又号飞飞子，山东诸城普桥村人。清同治六年(1867)生。王姓是诸城大族，王燕卿这一支到他出生时传说尚有土地六七百亩，壮年时家境逐步破落，生活困难，所以他自称是“青齐下士”。他家从高祖以来，代代习琴，他自幼受到熏陶，但没有乐器，就在书桌上拴上麻绳练习，可见他对琴的喜爱。

在当时诸城，已经形成了以王既甫(溥长，1807—1886)和王冷泉(雩门，约1807—1877，此生卒年为旧说)为首的诸城琴派。王溥长宗虞山派，其子王心源(作祯，1842—1921)传其琴艺并后来居上。王冷泉宗金陵派，有资料说，他是王燕卿的曾祖，但未必可靠。

据徐立孙与张育瑾的记述，王冷泉是王燕卿的老师，他演奏风格的绮丽缠绵与轮指的运用，对王燕卿有显著的影响。王燕卿跟他学《琴谱正律》上的曲子，但时间不长，便因他的去世而中止。有人以王冷泉去世时王燕卿年甫十一，证明他不可能是王冷泉的弟子。幼年学琴，所在多有，1920年晨风庐琴会首日独奏《文王操》的，是“九龄童子史勇根”，十一岁学琴则更无不妥。

但是，随着近年来王冷泉手稿本《万古同悲》进入学术研究的视野，书中的《冷泉纪年》修正了王冷泉的生卒年旧说。《冷泉纪年》显示王冷泉生于乾隆五十八年(1793)，而终止于同治九年(1870)，有可能便是在这一年或此后不久去世。而此时，王燕卿方过四岁，显然绝无从之学琴的可能。不过，徐立孙、张育瑾不至于无中生有，王燕卿琴风中也确有绮丽缠绵的成分，似乎存在王冷泉的影响。也许王燕卿曾从王冷泉的弟子学过琴，深受启发，而极推崇王冷泉；而门生故友不加详察，竟以为他便是王冷泉的弟子了。

王心葵的弟子詹潋秋说，王燕卿先后学琴于王心源与王心葵(露，1878—1921)。有人即以王心源《桐荫山馆琴谱》、王心葵《玉鹤轩琴谱》与《梅庵琴谱》参校，证明此说。但徐立孙又曾记述：“燕卿先生常谓王心葵是其弟子。”从年龄上考虑，王燕卿长王心葵十一岁；以王心葵《玉鹤轩琴谱》与《梅庵琴谱》参校，其共同点也不妨说是王心葵受了王燕卿的影响。但詹潋秋的王燕卿从王心葵学琴之说也未必没有根据，徐立孙‘所谓互相师互相资，应是常有之事”之论，是比较通达的看法。

可见王燕卿的师承是多方面的，非止一端，不能肯定其一则必否定其二。他后来曾说，自己在学琴期间“恒赖诸名流多方指授，自问始有进境”，这是坦率诚恳的自况。他还这样记述开始学琴时的情形：“乃于家藏书籍中搜求，复乞于叔伯兄弟，共得琴谱全部十八种、残编六种，抄录零锦若干……”这里的“诸名流”、“叔伯兄弟”，自然包括王心源、王心葵，也包括许多后人无法探求的名字。

然而，众多的师承与琴谱都不能使王燕卿满足，他有自己的艺术追求。他一边学习一边酝酿着自己的变化。

革新

在中国文化的价值体系中，琴的地位是无与伦比的。作为乐器，它无疑是最有表现力的；在乐器之外，它还有道德、哲学甚至宗教、政治的内涵。这一切既成就了琴，同时也在一定程度上忽视了琴的音乐本质。美学追求上的“清微淡远”，其末流不免衍为“苦涩无节”；过分强调道德意义，削弱了音乐的情感投入，往往形成了过多的禁区；对精神境界的极端表现，则容易漠视实际操作中的技术枝节。这一切，显然不能使王燕卿得到满足。

王燕卿学琴，不愿亦步亦趋。詹潋秋说，王心源因为他喜欢自由发挥而产生厌恶情绪，不肯继续传授，后来王心葵也因为同样的理由不肯授琴。王燕卿回忆自己的学琴经历时，曾这样写道：“……研究未能得其万一，又佐以《礼记》、《汉书》、《来子易注》、《纪氏丛书》，推其数以穷其理，殚心竭虑，数易星霜，未得其奥妙。嗣携琴访友，纵横海岱之间近三十年……”在另一版本中，他的说法是：“既不以他人为可法，又不以诸谱为可凭，殚心瘁虑，追本探源，无不别开生面，权其轻重，测其长短，推数以求理，聆音以察调，观其变化，旋转无穷。而一旦稍有所得，既得于心，复应于手，乃知古之雅乐，今人非不能学，在非人人所能学，在人之真好与假好耳。”

在王燕卿自信的叙述里，可知他一直在追求“古之雅乐”，相信“真好”与“假好”能通过心手的相应反映在琴中，“既不以他人为可法，又不以诸谱为可凭”，并在这样的认识下对琴做了多方面的革新。

徐立孙后来总结出王燕卿在演奏技巧方面的七点革新：琴谱点拍；指法服从于琴曲内容，吟猱滑动不拘成法，以实际效果为准；左手肉、甲音技巧；右手指法技巧；灵活运用“伏”法；以一气呵成为主；安弦、和弦的独到之处。在这七点中，左右手指法完全属于独家技巧；点拍是重视节奏的紧凑，一气呵成是重视旋律的完整和连贯，以及吟猱滑动和“伏”法的运用，总的来说都是重视琴的可听性，与过去节奏自由发挥、强调韵味忽视旋律的传统形成了强烈的反差。

王燕卿对轮指的运用一直令人瞩目。关于他给旧谱添加轮指的做法，张育瑾举例说：“燕卿在诸城最初教王少如弹琴时，传谱上没有增添轮指，以后教晤仙弹琴时，传谱上就增添了许多轮指。”随着《龙吟馆琴谱》的重新面世，可以看到，事实上王燕卿所补加的轮指是有限的，也都恰如其分。P9-12

本人不操缦，不斫琴，也不收藏贩卖，对琴学琴道，并无所知，充其量只可算是嵇中散所云的一个“听者”，一个有心的听者而已。然而，我向来不满足于只是倾听七弦上的清音，我还希望了解有关琴人琴艺的本事，多多益善，因为那可藉以加深对古琴艺术的领会，因此我对琴史著作与资料是很感兴趣的。前人所著的琴史，我至今只见到两种（宋人编的《琴史》和今人编的《琴史初编》），无论从深度与广度来说，都不能令人满足。

我不免常常叹惜，古琴文化是如此独特奇妙，如此生命悠长，历几千年而不断线；随手翻开从古到今的经、史、子、集，几乎处处可以发现它的存在，可以掇拾到有关的资料，有如披沙拣金，只是点点滴滴的，太散碎了，即使将古代文献中的资料，广事发掘搜罗，只怕仍不够用来构筑一部令人满意的古代琴史吧。

近年读到《查阜西琴学文萃》与张子谦的《操缦琐记》，大为惊喜。我想，这不就像是近现代琴史的“长编”吗？假如能搜集到更多的此类资料，同时再去向如今还健在的琴人与知情者们展开广泛深入的调查访问，把许多蕴藏于他们心田里的琴史“矿藏”发掘出来，那么，编写一部近现代古琴文化史，应该是不愁没材料的了。

查阜西写的《百年来的古琴》和《古琴艺术现状报告》这两篇文字，都是上世纪四五十年代的报导。当年活跃于琴坛上的老一辈琴人，早已化为古人。晚一代两代的知情者，恐怕也寥若晨星，难以访求。近现代琴史史料的搜集已经更显得迫切！

正是因为有此种迫切感，《梅庵琴人传》的即将问世使人感到欣慰。

我非“梅庵”人，同这一琴派并无太多瓜葛，但是由于乡土、爱乐以及某些偶然性的因素，我同它有点缘分。我曾接触过几位梅庵人，听过他们的弹奏。例如，我曾两次倾听陈心园弹奏梅庵名谱，一次是他同琴友交流琴艺，纯属乘兴而弹，无拘无束，韵味之美，可遇不可求！我还借用过夏沛霖手制的琴，虽然声如木石，但假如没有它，我就无从粗知琴技大要。我也见到过那位仅仅用了一个月工夫便学会了《梅庵琴谱》中全部乐曲的范子文等等。至于梅庵巨子徐立孙，我只是从录音与唱片中听到他的演奏。然而在战争年代，我曾于群众大会的土台子下听到他演奏琵琶，在乡下的茅屋里，亲眼看到他为和平民主奔走的风姿，留下了永难忘怀的记忆。这些往昔的心声心影，在读《梅庵琴人传》时浮上心头，倍感亲切有味。

《查阜西琴学文萃》与琴坛故老的回忆里都提到，梅庵琴人在上海晨风庐琴会上一鸣惊人，从此影响不断扩展，声名远播海内外。以前看了，于不胜向往之余，也有不可思议的感觉。如今细读《梅庵琴人传》，才明白这一派既有历史的传承，更有自家的创新，它的异军突起，蔚为大国，不能说是偶然了。

这是我读到的第一部“琴派史”。我颇知编著者所尝的甘苦。为了掌握丰富的史料，严晓星同志除了穷搜文献资料，钩沉索隐，还踏破芒鞋，四处奔波，遍访琴人及其亲友与知情者。那是吃力不讨好的事，不但要任劳，还须任怨，但他是热心的爱琴者，不以为苦，甘之如饴。由此可见，要编写一部翔实可信的琴史，没有几个有心人，不费大力气，不抓紧时间，抢救行将泯灭的资料——特别是活人肚子里的，恐怕就只能浮光掠影徒托空言了！

2006年5月

写完这本小册子，心中自然浮现起陈心园先生清癯的形象。撰写《梅庵琴人传》是陈先生的遗愿，最终竟能在他过世十余年后成于后生小子之手，别有一番滋味在心头。

相对于吴宗汉、刘景韶这两位在现代琴坛拥有较大影响的古琴家来说，同是徐立孙先生的弟子，陈心园先生要寂寞得多。他从一九二七年起追随徐立孙先生长达四十年，参与创立著名的梅庵琴社，无论人品还是琴艺，都最得徐立孙先生的爱重。流传极广的《梅庵琴谱》，初版就是他缮写的，满纸俊雅，流溢出不俗的涵养。也许还有人注意到一九三七年出版的《今虞琴刊》中，一页“现代琴人小影”里他也赫然在焉。然而，陈先生终身谦抑自守，不求闻达，除了少数琴坛故老，几乎鲜有人知，却始终以发扬梅庵琴学为念，在衰颓之年苦心经营琴社十四年之久。

陈心园先生既不求虚名，为之发不平之鸣只怕唐突了前辈。这里只是想说，梅庵琴派虽发轫于齐鲁故地，初步成型于六朝旧都，倘论定型而勃兴，终为琴坛所承认，实是拜江海之隅的南通小城所赐。而若以南通及其周边的上海、苏州、南京等地为梅庵琴派流布的主要场所，则陈心园先生的一生，无疑见证了二十世纪梅庵琴派的重要历史。徐立孙先生原是当仁不让的梅庵琴史的亲历者甚至主要创造者，但他“文革”初即已故去；程午嘉先生虽曾亲炙于王燕卿先生，也寿至八四高龄，但终究不处在这一流派的核心位置——陈心园先生的重要性实在不可替代。如此，他发愿写《梅庵琴人传》，却未成而卒，其损失也实在不可弥补。

余生也晚，幼慕琴学，待摸到门径，已无福得见陈心园先生。后来放纵自己的历史癖和考据癖，同时也是为了满足看故事的兴致，撰写《古琴家徐立孙先生年谱》，继而辑录《梅庵琴派史料》，单列一卷琴人传记。自己动手写将起来，时时生出许多疑问，这才发现最想请教的就是陈先生。

然而歧路亡羊，补牢也就越发紧迫：首先是充分利用搜集到的文献史料，包括人物档案、书信日记手稿、诗文酬答、陈旧报刊乃至地方志、行业志、人物纪念文集，同时广泛接触所写琴人家属及友朋、弟子，采访历史知情者，整理成文。虽然口述史之风方兴未艾，文献上白纸黑字，却也未曾全然盲从，而是采用了口述与口述、口述与文献、文献与文献互证互补的方式，力图将失误减低到最小。所谓“有一分证据说一分话”，做到有信传信，有疑传疑。

琴人立传，秉承两个原则。其一，一九二九年梅庵琴社之初创，是为了纪念王燕卿、沈肇州二先生，以古琴为主，琵琶为副，因而琵琶艺术实是梅庵琴派不可或缺的组成部分，所以为沈肇州、吕德宽这两位与琴完全无关的琵琶家立传也是题中应有之义。其二，生不立传。盖棺固然未必定论，审视历史却需要时间的积淀，何况如此还可省却“为‘梅庵’打开新局面”之类不切实际的自我标榜。

这本小册子只是一种由介绍琴人而介绍梅庵派古琴艺术及其历史的通俗读物，由于原本是《梅庵琴派史料》中的一卷，其中与琴相关的材料往往见于另卷，故在撰写时大多没有注明出处，此次抽出单独印行，为了不影响它便于阅读的初衷（自然也难免有偷懒的成分），仍然未将出处一一补上。

三十六位琴人、三十五篇传记，大多只是罗列资料而已，略略用心的，是《王燕卿》《徐立孙》两传。王燕卿、徐立孙也是梅庵派最重要的两位琴人，他们琴学活动的影响以及取得的成就，是梅庵派的两大高峰，因此，仅他们两人的传记，就占据了全书四分之一的篇幅，想来并不过分。其余知其名而未详其实、且能肯定已不在世的琴人，皆入《琴人待访录》，以俟来日。这时忽然又想起陈心园先生——如果他还在，会有多少鲜活的资料提供出来，那真是不可想象的。  在撰写本书的过程中，对历史又多了一层深刻而微妙的认识。比如过去读书，总觉得“孔子作《春秋》而乱臣贼子惧”是一句文学性的描述语言，孟子口才好，夸夸其谈怕是难免。等搜集梅庵琴派的史料、写《梅庵琴人传》，才知道孟子对心怀鬼胎者心理状态的刻绘当真入木三分，不然，何以史官总面临那么多的试探、谩骂甚至迫害呢？又如耳熟能详的“谎言重复一千遍就是真理”，其实何尝需要一千遍？只要网罗党羽，掌握话语权，二十年无人拆穿，成效自然显现。看罢太多谎言构建的历史与被谎言蒙蔽的人们，于右任先生的一句诗自然涌上心头：“不容青史尽成灰。”

陈心园先生从发愿写《梅庵琴人传》，到他自己也走进了这本传记集，一代代琴人用他们的一生汇总成了这部梅庵琴派的历史。薄薄的百余页，分量很轻，却凝聚着数十人的悲欢与离合、恩怨与浮沉、光荣与梦想。这些不同的人物，走着不同的道路，承担着他们各自的命运，却因为梅庵派的古琴艺术走到了一起，或多或少地为琴付出汗水、光阴甚至生命，他们都是梅庵琴派的骄子。

坦率地说，如果抹去甚嚣尘上的浮华，作为二十世纪影响最大的古琴流派之一的梅庵派，如今的影响力已大不如前。这固然有时代的原因、人为的因素，也与梅庵派本身的艺术与学术特性有密切的关系。写这样一部琴人传，当然是展现不同的人们的故事，也不妨说是在为总结这一古琴流派的兴衰规律作出自己的努力。而在历史的长河中，一个古琴流派的兴衰算不了什么，重要的是，它为这门艺术的发展做出了自己贡献，探索出了某种可能，它凝聚了一大批虎虎有生气的人——他们如此生动，任岁月流逝，依然容光焕发。

最后要感谢同样虎虎有生气的师友们：感谢徐立孙、邵大苏、陈心园、夏沛霖、李宝麟、范子文、朱惜辰先生与徐昌震、邵磐世女士的家属们，以及台湾的李枫女士，香港的欧柏青先生，北京的扬之水、陈平女士，南通的赵鹏、沈文冲、都樾兄提供或帮助获得的珍贵资料；感谢认真阅读了全部或部分篇章并予鼓励和批评的南通的辛丰年先生，北京的陈长林先生，美国的吴宁女士，南京的成公亮先生、郭平兄，上海的秦蓁女士，杭州的陆蓓容女兄；好友袁华既掌琴社事务，撰写中最得力助，尤为感激。

严晓星

戊子三月十一日凌晨于南通

《查阜西琴学文萃》与琴坛故老的回忆里都提到，梅庵琴人在上海晨风庐琴会上一鸣惊人，从此影响不断扩展，声名远播海内外。以前看了，于不胜向望之余，也有不可思议的感觉。如今细读《梅庵琴人传》，才明白这一派既有历史的传承，更有自家的创新，它的异军突起，蔚为大国，不能说是偶然了。

——辛丰年

这本琴人传记，作者做到了力求言必有据、公允平实，许多史料又鲜为人知且极其重要，没有时下常见的浮夸、庸俗吹捧的风气，写法也颇值得称道。

——龚一