30年的中国社会发生了翻天覆地的变化，30年的中国文学也经历了由荒凉到繁荣。一大批优秀的作家和诗人用他们独特的视角记录了一个时代，沉淀了一代人的思想、智慧和感悟，是一份弥足珍贵的民族文化财富。

本书选取了1978年以来富有时代特征的短篇小说。这个选本是一部以语言为尺度的短篇小说选本，选择作品的视角非常独特，使得本书区别于坊间的其他小说选本，更具特色与个性。

为纪念改革开放三十周年，现代出版社近日隆重推出了《1978～2008中国优秀中篇小说》、《1978～2008中国优秀短篇小说》、《1978～2008中国优秀诗歌》、《1978～2008中国优秀散文》四部当代文学经典丛书。该系列丛书收录了巴金、王蒙、路遥、张承志、王小波、艾青、舒婷、冯骥才等名家名作140余部(篇)。本书为系列之《1978～2008中国优秀短篇小说》。

序　文学语言，及其未来

骑手为什么歌唱母亲

夜的眼

灵与肉

受戒

哦，香雪

叠纸鹞的三种方法

无主题变奏

枯河

你不可改变我

十八岁出门远行

塔铺

热也好冷也好活着就好

吹手向西

反标

巫女与她的梦中之门

达马的语气

狗日的足球

朋友们来看雪吧

告诉我通向下一个威士忌酒吧的路

清水里的刀子

地球上的王家庄

天鹅绒

黑猪毛　白猪毛

发廊情话

化妆

骑手为什么歌唱母亲

朋友，你喜欢蒙古族的民歌吗？那山泉一样轻快流畅的好来宝；那号角一样激动人心的摔跤歌；那曲折、辽远、拖着变幻无穷的神妙长调的《黑骏马》；那深沉、悲愤、如泣如诉的《嘎达梅林》，自古以来打动过多少人的心啊！每一个草原上的骑手都会说：马头琴的乐声沸腾了我们的血，点燃了我们的心！

我特别喜欢唱歌。来到乌珠穆沁草原以后，我深深地爱上了那些朴实无华的蒙古族长调歌子。刚穿上牧民的袍子，我就用汉字把蒙语歌词拼写在小本上，一天到晚“啊嗬哝”地唱。牧人们见我爱唱蒙古族歌子，高兴地称我为“玛乃道钦”——我们的歌手。

可是，虽然我很快学会了几支流传草原的民歌，但我并没真正理解牧人歌手的心情。比如说，我就曾经好久不理解，草原上的人们为什么总是歌唱母亲。

“母亲”常是蒙古族民族的主题。渐渐，我发现一个规律，只要你喜爱蒙古族民族，你就会发现：以母亲为主题的歌子，简直有着神话般的力量！

记得我刚到蒙古草原插队时，有一次到牧民吉格木德爷爷家里做客。牧民们围着吉格木德爷爷喝着奶子酒谈笑。威风凛凛的吉格木德爷爷微笑着，一面拉着那把自制的、安着一个紫檀木长鬃马头的马头琴，一面唱着歌。

几支歌子唱过以后，马头琴奏起了《乃林呼和》——译过来就是《修长的青马》。这是一首驰名乌珠穆沁草原的、歌唱母亲的古歌。

当歌中唱到“头发斑白的母亲啊，你的恩情像东方的晨曦；头发银白的母亲啊，你的恩情像温暖的朝晖”，我突然看见吉格木德爷爷那皱纹密布的紫铜色脸庞上滚下两颗泪珠。再唱到“酷夏的夜是多么难熬啊，是母亲喂给了我奶水；严冬的夜是多么冻人啊，是母亲掖紧我的皮被……”蒙古包里静悄悄的，男人们低下了头，女人们轻轻啜泣起来。歌声拖着委婉的长调，穿过蒙古包的天窗，轻轻地向草原飘去……

这是为什么？朋友，我相信你一定愿意听听我所找到的答案吧！这答案是我亲身经历了草原上严冬酷暑、风云变幻的艰苦斗争才找到的。我是多么希望告诉你这些体会啊，可是，我不知道能不能讲清楚……

和大多数在牧区插队的知识青年一样，我也有两个母亲。一个是我的生身母亲，住在北京；另一个是我的蒙古族母亲，我叫她“额吉”，住在草原。按汉族的习惯，额吉算是我的“干娘”；按蒙古族的习惯，额吉把我看成她的抱养儿子。我住在额吉家的蒙古包里——那是阿拉哈哥哥结婚时，卖掉了那匹漂亮的枣红自留马置下的。在这座蒙古包的毡顶下，我们迎送过多少难忘的岁月啊！

至今，我还记得第一天住进额吉家的情景。那时我一句蒙语也不会讲。虽说我已经是十九岁的小伙子了，可是到了这里，我却觉得什么都新奇。一放好行李，我就跑到门口去看风景。包前的牛车上拴着一头又高又壮的花山羊，它昂着头，像个小马驹子。这是阿拉哈哥哥抓来准备杀给我吃的自留羊。我心眼里一活动——一骑山羊会是什么滋味儿？于是偷偷解下它的绳子，一下子骑到它背上。那家伙真厉害，蹬蹬蹬驮着我就跑。正当我得意忘形之际，大山羊突然猛地一退，我一个趔趄摔在地上。它又不依不饶地用那尖尖的犄角狠顶了我屁股一下。

后来，隔了两三年，莲花嫂子还用这事取笑我。一提起这事，她先咯咯地笑个不停，逗得两个小家伙——舞蹈家达莫琳和小骆驼巴特尔也跟着笑。巴特尔一傻笑，鼻涕口水都流到他那宝贝木碗里。只有额吉不太笑，她疼爱地看我一眼说：“当时我想：这北京孩子简直和三岁的巴特尔一样，什么时候，才能成个像样的牧人呢？”  唉，说起那时的事真怪不好意思的。可是你不要以为我就是那么一副淘气样，在草原上晃荡了几年。在乌珠穆沁辽阔的草原上，在母亲——额吉的身旁，我就像三岁马鞴上鞍子一样，一眨眼，在流矢般的岁月中成长起来了。夏天，我和额吉顶着烈日，并马驱赶着肥硕的羊群。额吉教我认着牧草的种类。冬天，额吉让我先裹着皮袍躺下，再用宽大的山羊皮被紧紧地包好我的脚。额吉掖紧的被窝是那么暖和，我躺在里面，看着额吉给我补毡袜，在驼线穿过毡子的嗤嗤声中，我香甜地入睡了。每当阿拉哈哥哥从马群回来，额吉就催他教我蒙文。一天晚上，我趴在额吉身旁，用蒙文写了一条“我的额吉好”，念给她听。她那和北京妈妈一样和蔼慈祥的眼里，溢出了幸福的泪花。她扔掉牛腿骨做的纺锤，用粗糙的手掌抚摸着我的脸，然后在我的额头亲了一下，银白的乱发触到了我的脸。

在牧民的怀里，一块石头也会揣得滚烫。我们这些还不懂得人生的年轻人的心，揣在蒙古族人民的怀里，也确实变得热起来。可是，烤热的东西，哪怕它是一颗心，也有再冷却下来的可能，要想得到一颗永远火热的心，还要经过特殊的磨炼。

一九七二年的春寒，对我就是这样一场磨炼。

朋友，我不相信任何一个住在北京城里的人还能记得七二年春天曾有过几天阴雨的春寒。但任何一个草原的牧人都不会忘记那春寒回袭的严酷情景，不会忘记那春寒降临五月的草原时引起的可怕灾难。——是哪个熟知草原的文学家写过这样的话：白毛风，春天的白毛风，是屠杀我们牧人的刀子！

但是，并不是因为我在那场风雪后，前额上增添了牧人的皱纹；也并不是因为我在白毛风中冻伤了双颊；当然也并不是因为我亲眼看到了脱过毛的胖马被冻得在寒风中倒毙——就能说我经历了特殊的磨炼。不，风餐露宿和铺冰卧雪固然是牧人值得骄傲的经历，但它远不能称为“特殊的磨炼”。你若想懂得这种磨炼是什么，还得从暴风雪刮起的时候讲起……

暴风雪像一个狰狞的怪物，半夜时分闯进了草原。清晨——说是清晨，只是由于黑漆漆的混沌迷茫变成了白蒙蒙的混沌迷茫。一步跨出蒙古包，马上就被风雪裹住，就像掉进了一个嗷嗷怪叫着的深渊。粗硬的雪粒狠狠地打在脸上，又冷又疼。迈开几步，就再找不到近在咫尺的屋门。天地间飞闪着急速卷过的灰白色雪雾。迷茫中，一个白色的人影出现了，这是下夜的额吉。她顶着一条皮被屹立在羊圈门口，浑身上下披了厚厚一层白雪，完全成了个雪人。

牧民一年工作三百六十五天，无论是严寒酷暑，也不问雨雪风霜。女人下夜，男人出牧．这是乌珠穆沁草原的祖传分工。我牵来冻得发抖的马，准备给它鞴鞍子。额吉蹒跚地踏着积雪，取来一条棉毯给马披上，又帮我把马鞴好。在尖利的风啸中什么也听不见，额吉把粘满冰雪的瘦削身躯靠近我，对着我的耳朵喊道：“春天的马已经脱了长毛，不小心会冻死的！”她急切的声调，使我更清楚地意识到这场风雪的严重破坏性。

等风势稍稍减弱，我就赶着羊群顶风出牧了。我用厉声的吆喝和套马杆的套索，把羊群缓缓地赶向蒙古包北面的山洼，那里有我们小心保存了一冬的牧草，专门留在白毛风的日子用的。

一切可恶的自然灾害，如台风、暴雨、风雪、地震，常是一个浪头追着一个浪头，一个冲击接着一个冲击。我那企图设法熬过这场风雪的希望，就在暴风雪的第二个冲击下被粉碎了。大约下午三点钟，尖利嘶喊了一夜半天的空中好像响了一声闷沉的雷鸣，大地剧烈地抖动起来。呜呜的风啸变成了轰轰的狂吼，铺满草原的厚雪向天空翻卷，世界好像消失了，只剩下白花花的一片。羊群吓呆了，停下脚步，咩咩叫起来。羊的惨叫声伴着狂暴的风吼，使我突然感到了恐怖！

我好像变成了一具稻草人，吓坏的羊儿不再理会我的喊叫和马杆子的抽打，它们扭头顺风狂奔起来。白毛风得意地怪叫着鞭挞着它们，羊群就像决了堤的河水，从我马前、马后，甚至马肚子下面，蜂拥着窜过。

我下意识地拨转马头，紧紧追上羊群，来回地跑着横线，企图拦截它们。但是，浑身粘满雪块的羊群像一堆雪球，一个劲儿地顺风滚去。我的嗓子嘶哑了，头脑也呆滞了，只是机械地左挡右拦和喑哑地吆喊。小绵羊绊倒在雪坑里，我下马把它扶起来。羊群遇到冻死的马匹惊散了，我纵马把它们赶到一块……

右侧的山坡上，有一群受惊的马顺风狂奔，一个牧马人闪电似地在马群里飞驰。我只从呼呼的风吼中辨出他一声绝望的喊声——这群人马，就像腾云驾雾一样，在风暴的裹胁下倏然消逝。不知什么时候，我的皮袍子在马鞍的银钉上划开一个大口子。风雪拼命地从那儿钻进我的怀里。冰冷的寒气扫尽了袍子里仅存的一点温暖，我的半个身子冻木了。我用一只手紧紧捂着这个破洞，继续拦截着羊群。

P1-4

这是一部以语言为尺度的短篇小说选本。自1977年以来，中国文学经历了文学语言的重建和扩展，在此过程中，短篇小说一直具有先导性作用。

当本书面世时，有关三十年来文学——我把它叫做当代文学——的各种选本应已充斥坊间，其选目也应是大同小异。通过这些选本，公众得以重温当代文学的基本图景：伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋文学、新写实等等。这幅图景在当代文学自身的运动中逐步展开，它出于当时当地人们的论述和命名，是创造，也是权宜之计，它受制于文学在具体历史环境中所感受的压力和问题。当我们离当时当地越来越远的时候，我们就会发现，这套说辞遮蔽着事物，或者说，事物在这套说辞之外有大片区域未曾被察觉。

所以，我希望这部选本能够提供一些关于中国当代文学的新的经验和知识：从文学语言演变的角度，重新看三十年来的小说和文学。当目光调整之后，我们或许可以在纷繁歧异的文学现象中看出某种形式、某种被多端探索的意义。

但以三十多万字的规模显然难以达到这一意图，我不得不致力于舍弃，舍弃了很多之后，那些最有助于说明我的观点的作品留了下来。这并非公正选择——我一向怀疑这种公正是否必要和可能。

至于我的观点，我在2008年9月举行的东亚文学论坛上有过一个发言，那次会议的主题之一是“文学的未来”，我借谈论未来的机会谈论了过去——20世纪七十年代末以来的文学语言。那是我在这个问题上的比较简单直截的表述，正适合作为本书的序言。当然，我当时所论的是文学，并非专就短篇小说立论。好在人选的每篇作品后我还须做出说明，应可补充我的论点。

下面就是那篇发言。

今天的主题是“文学的未来”，我猜测，通向未来的最便捷的途径是回顾过去，未来不会复制过去，但对过去的理解将深刻地影响我们面向未来时的选择和行动。

众所周知，中国文学在1966年到1976年的“文化大革命”中曾经遭遇严重挫折。1977年到1978年间，随着中国政治的转折，文学迎来了复兴和繁荣。在中国，由这时开始的文学被称为“新时期文学”，在我看来，它就是中国的当代文学。

人们通常把1977年11月由《人民文学》杂志发表的《班主任》作为这次复兴的开端标志，刘心武先生在这篇短篇小说中，勇敢地揭示了普遍的精神僵硬和身体僵硬，由此，蒙昧和愚昧重新成为中国自我意识中的紧要问题。批评家季红真女士曾将1980年代前期中国小说的基本主题概括为“文明与愚昧的冲突”，这接续了20世纪早期新文学运动和五四运动的启蒙议程。1980年代的诗人和小说家们在新的历史语境下几乎是直觉地意识到这～主题的力量：它将文学带人了政治和社会变化的中心地带，启蒙是为了人的“解放”，走出荒原的中国文学满怀社会抱负，深深地介入了1980年代中国伟大的思想解放运动。

但是，三十年后，重读《班主任》，我能够清晰地感受到刘心武先生当时面临的困难：他无法走近那些人物，无法个别地、具体地观察这个人或那个人，无法证明一个人的性格和命运除了是社会的和政治的，也是他自己的；他只能在总体上对他们做出分类、概括和判断。这一切困难之下，有一个基本的困难，那就是在1977年，作为一个小说家，他没有文学语言。他的语言不属于他自己，也不属于他笔下的人，那是绝对超越于个人生存的先验存在。

重读1977年到1978年间重要的中国小说，你会发现这是中国文学当时的普遍困难。一种删减人、遮蔽世界的语言支配着写作者，如果说，文学语言是向着丰富的生活世界和心灵世界的语言，是关于个人、经验、体验、想象的语言，是在传统中和作家的创造性书写中传承昶生长的语言，那么，在“文化大革命”中，我们被剥夺了这种语言。

这是荒凉与枯竭。长达十年，中国的作家与中国文学传统、外国文学传统音信两隔，他们或者停止了写作，或者只能用非文学和反文学的语言写作。尽管自1960年代末期起，一群年轻的诗人顽强地勘探和守护了一片诗歌的语言飞地，但是，到1977年底，当中国文学感受到明确的历史动力，将要重新出发时，作家们——即使是在“文革”前已有充分写作经验的作家——必须找回他们的声音，必须自喑哑中找回文学的语言。

“找回”是一种可能的选择：原路回去，回到“文革”前的“十七年”文学，找到自己丢失的东西。但是，1978年到1980年间，整个中国都兴奋地期待着一个新时代的来临，中国人“向前看”，中国人决心开辟新的道路，在一些诗人和小说家笔下，语言的新的可能性蓦然绽放。

——人们通常会谈到朦胧诗，是的，一批年轻的诗人早有准备，他们为中国文学带来了个人的语言。但在此，我想提出当时的几位小说家，文学史家们关注他们说了什么，忽略了他们是怎么说的，而后者比他们的所说具有更为深远的影响。

张承志，在1978年发表的《骑手为什么歌唱母亲》中，革命性地确立了语言的个人主体。在此之前，小说的语言是由无名、宏大的历史之手书写的，但在《骑手为什么歌唱母亲》中，你看到，一个在这世界上发出自己声音的作家正自朦胧中坚定走来。

王蒙和张贤亮，前者发表于1979年至1980年间的《夜的眼》、《春之声》、《海的梦》、《风筝飘带》，后者发表于1980年的《灵与肉》，都远远逸出了“十七年”的语言路径。在王蒙那里，语言不再是一条线一根筋，当然也不是什么“意识流”，语言是多端流转的空间，需要迅速、灵敏地跳跃，这个空间无疑属于一个力求独立感受与思考的知识分子；张贤亮在《灵与肉》开始的一系列小说中，表现了综览心灵与身体、历史与现实的语言雄心，他是一个常常显得突兀无根的人文主义者，在个人存在与公共领域之间探索一种平衡的但结果常常是紧张的表达，中国的当代文学史显然低估了这种探索的重要价值。

我当然还要谈到汪曾祺先生。他的《受戒》，曾被视为久已中断的文人传统之流风遗韵，又被认为接续了三十年代沈从文的乡土写作传统，但是，在1980年8月12日，当他低调、从容地写下“明海出家已经四年了”一行字时，他寻的是旧梦，开出的是新天新地：文学语言的“自洽”——这多半不是汪曾祺的本意，但以文学语言建立起某种自治的、具有自身真理的世界的可能性由此打开，这个世界固然与外部世界有复杂的关联，但它无须从外部世界征求合法性。

——这个开启了后来的先锋文学的根本假定完全依赖于对文学语言的全新信念：它不仅是“反映”，也不仅是风格修辞，它是艺术家的个人创造，是艺术家对世界的干预和再造。这种信念远远超越“十七年”，也超越了中国现代文学，它属于1980年代：乐观、雄心、理想和狂妄，具有无畏而天真的激情。

人们通常将中国当代文学、主要是小说的艺术革命标记于“85新潮”，但是，正如以上的回顾所表明的，革命已经开始，开始于1978年、1979年、1980年，当它被普遍意识到时，那是高潮来临。1980年代，伴随着伟大的思想解放运动，在文学领域发生了语言的解放，不是简单的回归，而是迅速向前，变为解放和探索。由枯竭和荒凉起步，中国作家们在十多年内重构了文学语言。1977年到1978年的小说中，人们还无法用语言思考和表达“人”，而1980年代：文学语言的急剧扩张为中国人开辟了自我认识的宽阔空间。1980年代的作家或许是历史上最幸运的一代作家，他们深刻地改变了汉语，改变了中国人与他的语言的关系。

在此，我想以参加此次会议的两位作家为例：莫言先生和苏童先生。

莫言先生在20世纪80年代——恐怕直到现在，都是现代汉语中的冒犯性力量，在他的《透明的红萝卜》、《红高粱》、《爆炸》等一系列作品中，汉语获得了令人晕眩的感官，生命本能在语言中的释放，脱出了20世纪早期白话文运动以来知识分子主导的语言规划，袒露出一片语言的野地：不驯服的、狂欢的、天地不仁的、不可判断的。

苏童同样为汉语打开了感官，这两个作家的作品在1980年代末和1990年代初先后被张艺谋改编为当代中国视觉美学的经典之作，这并非偶然，这位电影导演显然意识到了苏童和莫言那里具有现代汉语中前所未有的感受力，它为中国人打开了感受和想象的全新视域。

而在苏童的《我的帝王生涯》这样的小说中，我们对语言的一些基本预设被打破，语言不再指向事实，它就是事实，它自我创造、自我指涉，语言的解放在苏童、马原、孙甘露这样一些作家那里迅速抵达极限。

是的，我们现在不得不谈到“极限”——1980年代末期到1990年代初期，中国文学经历了一次语言的转向。这主要体现于余华和被归类为“新写实”的一批小说家以及韩东等一批诗人的写作。有论者曾以罗兰·巴特的“零度写作”概括刘震云、方方、池莉等所谓“新写实”小说家的语言风格，似乎他们和法国“新小说”有什么关系——实际上毫无关系；即使这些作家在写作中同样贯彻着对主体的怀疑，其理由和语境也与“新小说”判然有别。

1980年代的文学中，作者主体日渐强大，这个强大以至于庞大的作者属于启蒙知识分子或者艺术家的谱系，启蒙知识分子的语言姿态自上而下，他坚信他有真理要告诉大家。而在一种1980年代盛行的艺术家神话中，艺术家的创造也必然走向浪漫主义的和现代主义的神秘真理。这一切在1980年代后期走向极限——文学语言因为傲慢和狂妄，可能失去与人与世界的真实联系，它可能在一个不同的方向上回到它的出发之地：回到语言的自我封闭，回到对人的经验的蔑视，回到专断的语言霸权。

一批小说家和诗人反对傲慢和狂妄。在当时和以后，人们都倾向于将这些作家的谦卑视为冷漠和庸俗，但是，他们在小说和诗中的语言减法，是为了节制膨胀的主体，让语言回到事物本身，回到人的经验本身——当然，这内在地预设着对人的新的假定：让我们再直接一些，看看在“文化”与“历史”之下、在启蒙话语之外、在神话般的艺术家想象之外，人是什么样子，让我们看看人的日常生活和日常经验，看见，并且为之寻找语言。

“看”，这意味着一种新的自觉，对认识和表达的难度的自觉，刘震云曾说：我对世界所知甚少。中国的作家在此之前不曾这么想过，他们一直认为他们对世界所知甚多，并且要告诉大家世界是什么样的或应该是什么样的。但是从1980年代末期到1990年代，一部分诗人和小说家意识到，问题不在于我对世界所知多少，而在我们只有一种对世界所知甚多的语言，现在，在所知甚少的前提下，他们力图找到语言：客观、谨慎、犹豫、克制、怀疑、警觉、嘲讽与自我嘲讽……

——这是低调的语言，作者站在人间俗世，站在地面上，与你我一样高。甚至比你我矮一些。刘震云、方方、池莉是如此，王朔是如此，余华也是如此，王安忆耐心、深长地注视着事物，似乎她在为这事物艰难命名。而到了韩东、朱文、李冯、李洱这些所谓“新生代”小说家那里，又经过诗歌中口语诗的兴起和知识分子与“民间”的争论，这个语言方向达到了彻底和自觉。

人们对1990年代文学的质疑也正是由此而起，在许多人看来，1990年代的小说和诗歌缺乏1980年代那样的精神光芒，这种语言是如此切近我们的经验．以至于令我们感到不适，我们穿上了紧身衣，但我们或许希望长袖飘飘，我们感到在语言和世界之间缺乏一个可供飞翔的精神空间。

这确实是问题所在。但是，在现代汉语建构和生长的整个过程中观察，回到事物本身的语言方向，“有甚说甚”的语言方式，在文学语言中几乎从未得到发展——当然，这同样不是我们在一般公共领域所持语言的特色。而时至今日，一个敏感的学者却可以在随便哪天的一份中国报纸上发现，人们在谈论公共话题时其实常常是在使用他们在1990年代所读的文学语言；那种态度，那种语调。

1990年代的中国文学或许缺乏1980年代的创造气概和耀眼光芒，但它无疑使1980年代的语言解放获得了新的动力和方向。在过去三十年的大部分时间里，中国的小说家和诗人们不仅建构和拓展了现代汉语的文学语言，而且一直占据着我们语言生活的中心地位——准确地说，是次中心地位，在中国，关于文学的中心地位的习惯性说法很大程度上是文学家的自我夸张——他们的发现、感受、言说和语调，有效地、有时是太有效地在操持汉语的广大人群中扩散。

——而现在，我不得不结束对一段光荣历程的回顾，面对莫测的未来。对中国文学来说，未来已经到来，中国的一些批评家把这已经来临的未来的文学称为“新世纪文学”。他们一直希望找到一个明确的、可以识别的时间点以标志未来的大举入侵。我把这个点定在1998年，在这一年，千千万万的中国人忽然发现，互联网不再是高深的技术，而是新的生活空间；在这一年，无数中国家庭在电视机前，兴高采烈地观看一家地方电视台花样百出的娱乐节目；也是在这一年，一群1970年代出生的作家出现在大众面前，她们都是年轻女子，她们精心修饰的照片最初刊登在一向庄重的文学期刊上，很快她们就奔向正在雨后春笋般成长的市民报纸；差不多也就是从这一年起，中国的作家们明确地意识到，他们的写作原来也是一种庞大商业活动的一部分。

从这一年起，中国文学面临着一个根本的转折——我不得不再度回顾历史：20世纪初，当梁启超提出“小说革命”时，当启蒙运动的先驱们发起“白话文运动”时，他们的立意都绝不仅仅是建构一种有限的文学语言，他们把这种新的文学语言当作中国现代化进程的基本条件。在我看来，从文学开始的启蒙注定会畸形发育，文学语言成为现代汉语建构的中心或次中心，在中国现代以来的大部分时间里，它全无自律，大规模侵占本不属于它的语言空间，甚至——我要补充一下我开始的说法：即使在“文化大革命”中，文学语言的枯竭也是它的一种自我枯竭，是反人间的浪漫主义休克。

于是，当人们思考和讨论政治、社会、经济、道德伦理等各种公共问题时，你发现他们所使用的其实都是文学语言。

这种情况在1998年后发生了决定性变化。新的社会条件和传播条件使得汉语中各种公共语言领域迅速发育，人们逐步用政治的语言讨论政治问题、用经济的语言讨论经济问题、用道德的语言讨论道德伦理问题。与此同时，网络带来了又一场大规模的语言解放，这场解放中的英雄不再是诗人、小说家，而是千千万万无名的、匿名的民众。民众取回了语言的主权，中国的作家们以在书斋中的写作塑造民族语言的光荣历史与狂妄梦想就此终结。

这才是真正的边缘化——语言的边缘化。对中国文学来说，这种边缘化才刚刚开始。这可能是中国文学几千年来面临的最大变局——我们不要忘记，古代中国是一个诗教国家，文学在几千年的民族生活和民族语言中一直占据中心一次中心的地位，我甚至认为，当日启蒙运动先驱们的文学取向也是一种路径依赖，深受传统文化影响的先生们把新的文学当作了新的诗教。  靠“诗教”无法建设一个现代国家，也无法教育出健全的现代公民。在这个意义上，文学必须自律而安于边缘——当我们谈论文学的未来时，我认为这正是它理应得到的未来。

在此前提下，我们才有可能正视文学面临的危机，才能重新出发去探索它的未来：它在这个时代的可能性、它在我们语言生活中的功能和边界。

——但我不想把一个关于未来的话题变成一次不求应验的占卦，尽管批评家们一直在总结和展望“新世纪文学”的趋势，但到目前为止，在文学语言这个我所划定的论题中，我并不认为已经出现了令人信服的行动方案。也许唯一明确的是，每一个作家都必须独自确立他的语言策略，或者反过来说，在无数正在书写和言说的民众之中，那些有能力令我们屏息静听的人，就是未来的作家。

“静听”，我用这个词表达我对文学语言的信念。我断定，在边缘，文学将获得新的力量和可能。当世界被分类整理、各就各位的时候，文学恰好守护着并且勘探着那个沉默的区域。

汉语是深刻地植根于东方农耕文明传统的语言，它是关系性的、交往性的——这可能也是手机、网络、网上即时通讯工具在我们这里总是迅速占有最大市场的原因之一。语言主要用于覆盖沉默，而非对沉默的探索和参详。

但是，在这时代和历史的大变中，人的境遇如此复杂，他们的生命和生活中必有大片沉默的区域，没有声音，无以言表。那么，这正是在我的想象中作家所在的地方，他站在这沉默中，让沉默发出声音。说汉语的人们在凝神静听。