本书不是就电影研究电影的狭作，而是把李安及其电影放在更为广泛意义的人类文化背景中。着重于李安电影与社会、文化、经济、意识形态之间的互为关系的把握，把李安的作品放置于东西方电影体系的交汇处，立足于电影本体的接受，提示李安影片所特有的制作模式、传播方式以及其独有的文化意蕴。

李安是一道风景，无论电影内外。作为华人导演最出色的代表，李安站在世界电影的风口浪尖摘下一个又一个桂冠，其电影奠定了“象征意义”的结构和范式。

本书是国内研究李安及其电影的首部专著。通过解读李安的十部电影，本书全面分析了李安的导演艺术、电影影像风格、电影中深厚的东方文化意蕴及好莱坞电影制作模式。书中穿插有导演的传奇故事和鲜为人知的拍摄花絮，还配有大量精美图片，是研究李安电影和喜爱李安电影者的首选之作。

前言

历史选择了李安

　一、十年一觉电影梦：李安的电影之路

　二、中学为体：李安电影的东方文化因素及其表达

　三、西学为用：李安电影中的好莱坞元素

“家”的当代寓言之一——父亲，在鸿沟和代沟间《推手》

　一、中国传统文化中的父亲

　二、现代语境中的中国父亲

　三、《推手》——父性的影像表达

“家”的当代寓言之二——和而不同成《喜宴》

　一、讲述一个关于家的“传奇”

　二、以“浪子”身份讲述

　三、戏剧性的叙事结构

“家”的当代寓言之三——《饮食男女》，人之大欲的影像呈现

　一、客观的叙事

　二、隐喻的手法

　三、仪式化

　四、空间的封闭和戏剧的张力

　五、游走在东西方之间

《理智与情感》——对立中的和谐

　一、理性的喜剧、感性的悲剧——简?奥斯汀的现代性

　二、重构与超越——现代女性的理智与情感

　三、消解和缺席——对立和谐的视觉表达

《冰风暴》——东方与西方的碰撞与交流

　一、李安——西方文化的他者

　二：东方视野下的西方家庭伦理

　三、东方伦理在影片中的体现

　四、东方审美之下的影像

《与魔鬼共骑》——在战争中成长　

　一、美国战争影片——人性、娱乐、爱国主义一样都不能少

　二、李安视角下的美国内战

　三、在战争中成长　

　四、影像、细节及其他　

《卧虎藏龙》——中国武侠电影的新起点

　一、类型、武侠、民族心理模式——从鸳鸯蝴蝶派到人文武侠电影　

　二、自由、个性、成长——西方文化语境中武侠文化的解构　

　三、武舞、虚实、飞翔——东方意象之美　

　四、空间、民俗、历史——民族个性语言表达的缺失　

《绿巨人》——无法承受之重

　一、漫画电影：掀起银幕新风暴　

　二、《绿巨人》：一部人文性漫画电影　

　三、商业离人文到底有多远　

《断臂山》——西部同性恋史诗

　一、爱，与性别无关

　二、情爱交织的断臂山　

　三、细节建构的具有东方意蕴的史诗

《色?戒》——百年尘埃之上的幻灭与隔离

　一、从张爱玲到李安：尘埃中开出的花

　二、色与戒：人性的压抑与勇气

　三、填充、再现与超越：李安对张爱玲的表达和突破

　四、色动还是心动：《色?戒》搅动的百年尘埃

参考文献

后记

北京太极拳师朱师傅移民美国，和娶了一个美国女人并生有一个孙子的儿子朱晓生生活在一起。由于中西文化的差异。再加上语言的不同以及年龄上的代沟，美国的儿媳妇玛莎无法接受这个公公，而朱师傅也无法接受这个整天坐在电脑前写着蹩脚文字的洋儿媳妇。一家人看似生活在一个屋檐下，但家庭成员之间却因为文化、生活习惯等诸方面差异，存在着不可调和的矛盾，尤其是朱老先生和洋儿媳之间更是矛盾丛生，形同路人，儿子夹在两人之间左右为难，苦不堪言。在这异国他乡，朱老先生唯一可以消遣的，便是周末到社区中心教教太极推手。在这里，他遇到了与他有着相同境况的陈老太太，一个令他萌发迟来爱情的老人家。但是。当朱老先生得知儿子伙同陈太太的女儿，背地撮合他和陈太太的感情时，尊严受到巨大伤害，一气之下离家出走，开始了替人洗碗受人白眼的痛苦生涯，从而引出后来“朱老英雄打倒十余名流氓、推倒十余名警察、威震纽约华人城”的惊人奇闻，并被当地警方暂时拘留。最后，朱老先生终于还是从儿子家搬了出来，独自居住在唐人街的租住房里，或许，这对老人而言，是一种最合适的，也是一种无奈的结局。

“家庭三部曲”《推手》(1991)；《喜宴》(1993)；《饮食男女》(1994)让李安蜚声国际影坛。三部影片都立足于中西文化、传统和现代文化的冲撞之中，以一个家庭的变迁和细腻温婉的亲情为主要叙事内容，通过描写家庭的解构和重构，表现了当代华人社会家庭模式和家庭伦理道德在西方文化冲击下的巨大变化，揭示出以“家”为主要承载的中国传统文化在当代的境遇，并以“和而不同”的宽容态度，探讨两种文化冲突之下的家庭和谐的方法和途径。虽然三部影片的故事层面各具特点，家所面临的困境也各不相同，但影片所体现的现实精神和文化关注却是一脉相承、水乳交融的，即关于“家”的当代的电影化寓言。

一、中国传统文化中的父亲

中国传统文化是以家庭为负载，以“父-子”关系为主轴发展繁衍的。要探究中国传统文化。家是最好的切入点。

1.家——作为中国传统文化的负载

在强调家庭伦理、三纲五常的中国社会，代表中国传统文化的三大支柱儒、道、禅，对家庭有过不同层次的文化解释。儒家作为孔子开创的中国传统文化的主要支柱，它所指的“家”是从“*”从“豕”，原意是部落祭祀，男性祖神的宗庙所在地，它是部落的中心，象征着以父权为中心的权力结构，“家”是由大屋顶形成的封闭建筑和男性祖神的崇拜。儒家的中心价值观便是“中和”。声称：“致中和，天地位焉，万物有焉。”它强调宇宙间一切的普遍和谐，但是这种和谐必须环绕着父权体制这一“中心”的忠和对“父”的孝相互阐发、互为一体。在“家”的意义上则是父权秩序和权威的不可侵犯。

儒家之“家”是以“父-子”关系为轴心，以父性权威为秩序，道家则恰好相反，它所对应的是“母-子”一体的原始共生关系，并以这种母性自然为理想的家园和终极的归宿。随着1979年辽宁喀喇左旗蒙古族自治县东山嘴红山文化建筑群遗址——圆坛的发现，已经证明中国远古文化确实存在两种权力中心：分别以庙与坛为代表。“祀于内为庙，祀于外为社。”庙是供奉男性祖神的场所，它代表着父权体制的政治现实，是儒家文化的渊源。坛则为供奉女性社神的场所，它以独特的空间结构(没有屋顶和四壁)向自然开放，与封闭的庙堂建筑(内在空间)形成鲜明的对比。坛所代表的权力中心便是道家文化的渊源所在。如果说儒家以有屋顶的庙堂、以父权中心的现实政治体制为“家”的话，那么道家便是以没有屋顶的社坛、以母性的自然作为理想的家园。这一母性权力中心事实上比父性权力中心更为悠久和古老，道家代表一种比儒家更为邈远，但后来遭到父权文化体制压抑的母性文化传统。因而，在道家那里，最重要的价值是比“天”更为根本的“自然”。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”

禅宗，是佛学思想的中国化，佛学作为一种从印度引进来的宗教传统，其宇宙观之庞大广深远非中国人以“家”为基础的传统宇宙观所能涵盖。“家”是中国文化基本结构的隐喻和象征，儒、道作为中国本土的思想传统，只是在尊崇父权和母权上面有别。但却不出“家”的范围，不出“天地为庐”这上下四方的宇庙范围，而佛学的基本隐喻是“出家”，即走出以父母血缘关系为基础的纲常之“家”，又走出那个以天地为栏的宇宙之“家”，它的本旨是“解脱”，即解脱人生和宇庙的种种束缚，获得生命的“大自在”、“大解放”。

2.“家”中的“父权秩序”

虽然儒、道、禅在“家”的结构上有着不同的解释，但由于“君本”社会体制的延续，造成了以儒家文化为主导地位的“家”结构。即以父-子为主轴的关系组成。同时确定了这种关系之“家”的结构的文化特质：(1)父权秩序不可侵犯；(2)传宗接代；(3)孝顺父母，养奉天年。具体来讲，就是父亲在家中的地位是至高无上的，“父叫子亡，子不得不亡”，父亲有权决定儿子的婚姻、职业甚至生死；孩子的姓氏从属父亲，因此只有男性才能延续香火，传宗接代，光耀门楣：孝道成为一种自觉的道德伦理以及行为规范。这种父权秩序，在时间上表现为宗代延续。在空间上几代同堂，共处一室。“不孝有三，无后为大”的规法成为人际间的道德评价标准，传宗接代、孝敬父母的“家”文化作为优秀的文化传统被中国人代代相承下来。

3.父亲——东西方文化冲突中的焦点

由时代的变迁产生的家庭问题，不仅发生在中国，在西方社会也表现得很突出。纵观西方社会的文明史，随着文艺复兴的洗礼和近代资本主义工业文明的推进，社会制度和习俗也随着“神”的逐渐退隐而日渐为“人本精神”所取代。人性自由得到了空前的解放。反映到社会最小单位——家庭中，夫妻为主轴的家庭结构成为主要形式。在这单一的结构方式中，更强调人性自由的个性存在。这种个性自由的极端发展，导致了当今西方社会越来越多的单亲家庭和同性恋的出现。因此，现代西方家庭模式大部分是一对夫妇或者一对夫妇及其未成年子女，老人和成年子女被排除在外，形成了封闭、独立的结构，忽略代际的联系，造成西方家庭感情的淡薄。此外。西方性解放等观念造成家庭的破裂和家庭成员缺乏沟通(一如李安在其电影《冰风暴》中所表现出来的)也是不容忽视的问题。

李安正是基于对这种东西方共同困境的认识，选择了把中国父亲放到东西方文化冲突的鸿沟中来架构故事，以儿子的个性存在为缘由，分别将“父本”文化和“人本”文化的个体置放于同一“家”结构中，通过对家庭所负载的伦理道德、爱情、亲情以及人与人之间的关系的揭示。试图对两种不同的文化碰撞进行关注。

P33-37

电影家把电影看作民族的精神、民族的魂魄，他们关注电影的点很多，如电影的文化研究、电影产业、影像和历史的书写等，这些不同角度的深度切入。构成了电影与各个时代社会文化发展的交响。

一如那个两千多年前哲人的寓言，走出洞穴的人类依然沉浸在光影制造的梦幻中乐此不疲，电影在越来越深刻地影响人类生活方式的同时，也承载了太多。

电影当如此。人类技术水平的不断提升，让情感和记忆在光和影中超越时间、空间和死亡；当电影成为一种新的语言之后，电影表达也成为一种文化传承的方式，书写着历史和当下：电影的抵达可以通过越来越多的途径，电影成为大众媒体的内容聚焦：当制作电影成为一种资本元生产的重要方式。电影甚至成为一个国家政治经济的一张名片……电影已经成为今日众多的复杂的混合体：电影人或观众便有了更多的需求和期待，电影不仅是电影，还成了电影之外的某些东西，于是，人们又不禁疑惑地回头询问，电影到底是什么？当电影被电影环境逼仄得莫名的时候，李安的出现便有了些横空出世的味道，至少，李安以一种方式，成功地诠释了一个问题：电影是什么。

李安是一道风景，无论电影内外；李安是一种现象，无论国内国外。当我们阅读李安时，就如同穿越一道美丽的风景，那种美不是扑面而来的华美和惊艳，而是不时地拂过眼前的异样和别趣，久而久之，便连成了一片，郁郁葱葱，竞也开出了花儿来，其光艳压过了周围所有的光环，照到了无限远处，好像没有了尽头……我们小心翼翼地，在这连成一片的郁郁葱葱中，建起一个坐标，试图寻找李安种下这片风景的足迹，并沿着这条足迹，寻找李安躬身耕耘的背影，这个背影或许能够成长为一种对话的平台，搭建起电影与观众之间的沟通和交流。

电影作者

弗朗索瓦·特吕弗(Franois Truffaut)在1957年，发表了《作家的政策》一文，表明作者电影理论提出之初，其内涵的界定主要针对电影的内容和风格，主要强调独特的创作个性和自叙性质的内容。在电影与电影理论不断的发展中电影作者论形成了以下主要观点：

1.导演决定着影片的风格和形式。具备一定电影技能的导演完全可以像作家一样表现出自己鲜明的个性特点。

2.导演在其一系列作品中表现出题材和风格上的某种一贯的特征，成为一种个人鲜明的标记，真正成为自己作品的作者。

3.在导演不断重复的电影文本中，从社会、电影本体、艺术风格是否有着鲜明的个性来判定导演是否具有“作者”身份。

从这个宽泛意义上的界定出发，我们把李安作为一位电影作者来研究，一方面，我们分析他的代表作品，从内容和形式人手详细分析其艺术风格、表现手法、题材内容等诸多方面的创新和特点；另一方面，李安特殊的文化身份和创作背景，也将成为我们阅读的重点，以期获得地域文化和创作环境对一个电影作者创作影响的具体经验。

本书不以作者批评为主纲，而是超越了单纯的由作品到人或由人到作品的思维定势，深入地分析影片所表现的电影创作主体的“心理能量”，剖析影片的情感精髓，完成更深意义上的文本、作者和观众之间的对话。

电影本文

回归到电影本体上的批评，也就是利用电影的语法规则，细读电影文本，在承认电影文本主体性的基础上，对电影的影像组织、节奏、摄影机运用、声音及剪辑等因素进行分析，从而挖掘影像语言背后的精神含义。这个坐标系主要是针对电影形式的分析。李安纽约大学电影专业的教育背景，决定了他的电影表现手法带有浓厚的好莱坞色彩，但是割裂不断的、深入骨髓的东方传统文化的浸染，又使李安不能完全投诚于好莱坞的商业化电影制作模式而放弃精神层面的思考，而恰恰是这两个看似不能融合的方面却恰当地融合在了李安的电影叙事之中，成就了特殊的李安和李安电影的特殊魅力。我们在同题材电影的比较阅读中，重点分析李安作品的影像表现手法及其精彩的细节刻画，解码影像中有意味的形式，进而分析其影片所蕴涵的文化膏义和艺术魅力。

电影类型

基本成型于20世纪二三十年代的源自好莱坞的电影类型理论，因为其带有明显的商业组织制作和发行特点，直到五六十年代才受到重视。在大量重复的主题、桥段和影像中，类型决定着影片的形态、形式、风格和结构，甚至在某种程度上决定着作者的创作和观众的接受。类型是社会和历史建构的产物，内隐了人类某一时期对电影这种艺术形式的精神需求，在市场规律的作用下，某一种电影类型被人们发现、确定、然后大规模重复，这种群体性接受成为某一阶段人类集体无意识的外化，可以说，电影类型凝聚的是人类集体智慧。这一方面体现在电影制作者在观众需求的刺激下，用影像和电影规则沿袭地把观众的需求一遍一遍地重复，虽然这一过程中浪费了大量的金钱和时间；另一方面，电影类型确定了某种观看机制，某种电影的接受方式，进而形成电影的语言形式，而被确定下来。

我们对李安的电影做类型研究，主要着眼点一方面是从类型的角度去审视李安作品和同时代其他作者的作品、和同类型其他时代的作品、和同题材其他类型的作品之间互文性，完成李安作品和其他文本的对话，分析以类型为起点的文本间的吸收、效仿和批评因素：另一方面，对于李安作品类型归属所凝结的深刻的社会文化心理进行分析，通过归纳其相似性比较作者的创新性来探讨某一个时代、社会通过电影类型所表达的神话和仪式。比如对《卧虎藏龙》作为武侠片的类型研究，希求以这样一部电影为原点，架构起对当代武侠片这一电影类型的总的分析和研究，进而达到引领武侠片创作和观看的目的。

电影文化

李安的成功，在某种意义上是文化策略的成功，因此，对李安作品的文化研究成为本书的核心。由于影像意义的不确定性特点及电影制作对技术和创作环境的依赖，电影传播很大程度上体现为一种从强势文化到弱势文化的单向传输，其中蕴含的价值观深刻地影响着所有影像受众，电影作为一种叙事艺术也渐渐成为文化经验、价值取向和世界观的传播途径。

尤其是好莱坞，其建立在国家政治经济强势基础上的文化霸权在全世界范围内产生着深远影响，并在全球电影市场上收获滚滚利润。李安作为浸染于好莱坞电影制作环境中的一员，其作品很大程度上不能脱离好莱坞式的经营和叙事模式，但是，李安电影又是好莱坞生产制作中的一个“异类”，因为李安特殊的文化身份，使他的影片无法回避地打上了与其自身相符的多元文化的烙印。李安源于血液中的东方文化传承使他的作品相当程度上以一种东方式的理念诉说着世界性的话语和情感，从这种意义上，李安电影使中国文化得到了跨文化传播。李安的这种跨文化电影，是成就其电影风景和李安现象的重要原因，在世界范围内得到认同和赞誉，也是我们阅读的重要部分。

电影经济

电影从其诞生那一刻起，就跟科技发展和社会经济发生着千丝万缕的联系。电影是艺术，更是一种文化工业，因此，依赖于成本、明星、制作等因素的市场竞争成为一种资本的竞争，而宣传、上座率、票房、排行榜成为衡量一部电影是否成功的重要指数。而正当世界电影夹杂在艺术和商业票房两极之间左右摇摆、迷茫无措的时候，李安电影的融资、制作和发行模式，或许能给迷茫中的电影生产一些补益

精神、女性及意识形态  透过影像文本去分析作者的意识和潜意识，并通过联想、隐喻、象征等机制进行逻辑的理性分析，是影片精神分析的精髓。本书通过对李安的“恋父弑父”“江湖梦幻”的心理分析，以及对造成这种心理现象的社会文化等原因的剖析，来洞察和挖掘作者的创作动机，解构其艺术创作的过程。同时，分析观众的观影心理，重构电影的认同机制，达成对李安作品成功实现跨文化传播的原因探讨。“家庭三部曲”以及《冰风暴》、《理智与情感》作为李安探讨家庭伦理关系的代表性作品，其影片所折射出来的东西方传统文化中的男性集权意识和女性意识的被压制，理应是我们探讨的对象。

阅读李安及其作品，将李安置放于一位电影作者的身份来洞察和分析其影片中体现出来的鲜明风格和个性，细读其电影文本，抓取其作品中具有相似性的影像特征和表现手法，分析其中西合璧的制作经验和生产模式，并对李安电影所蕴含的文化价值进行分析，以期理解李安及其电影作品，并探索中国电影跨文化传播的方法和策略。

相对于萎靡的中国电影市场和茫然的中国电影制作，李安果真是一个成功的神话。李安用其作品和经历，向人们昭示了通往神话的电影之路。李安的电影之路和所有坚实的路没有什么本质上的区别，无非都充满了泥土和瓦砾，并非人们想象中的金光闪闪和虚无飘渺。不同的是，李安清楚这样的路应该怎么走，而我们，往往会在行走的途中迷失了方向。

李安的电影是一座高峰。而研究和读解李安及其电影的路还很长；研究和读解李安及其电影的意义并非仅在于李安及其电影本身，而是一次试图对中国电影有所启鉴的努力……

本书不是就电影研究电影的狭作，而是把李安及其电影放在更为广泛意义的人类文化背景中。着重于李安电影与社会、文化、经济、意识形态之间的互为关系的把握，把李安的作品放置于东西方电影体系的交汇处，立足于电影本体的接受，提示李安影片所特有的制作模式、传播方式以及其独有的文化意蕴。

本书出版，首先要感谢北京大学出版社编审、北京大学出版社培文教育文化公司总经理高秀芹女士，是她慧眼识珠、大力支持，才让我们的研究得以付梓。更要感谢北京大学出版社的刘洋编辑，在本书的策划、撰写过程中，锦心绣口，提出了很多有建设性的意见，为这本书增光添彩。

本书在撰写过程中，参考了大量的文献和作品，尤其是互联网上各位影迷的评论，从中受到了不少启悟，在此对这些作者表示崇高的敬意和衷心的感谢。