本书收取了作者两年来撰写的与电影相关的文章。其议题多是源于他在电影观摩中的感发，或是他参与电影活动后心绪的纪录，也有一些是对局部影像历史进行了相对系统的考察。在书的第三辑，与导演、评论家的访谈对话部分，其展开的话题有针对电影形式风格的，有针对创作者之文化心态的，另有一些是针对电影制度空间和接受空间的。

王小鲁是作家、诗人、导演，甚至是一个记者，要把这些角色的精髓有机地结合到一起，在我们看来是一个巨大的挑战。它们汇聚又分离，彼此抑制着真实的感受，也可以互相唤醒沉睡的情感。在这本书里，我们可以看到他在自己里面的彼此交谈。

本书中的话题多是源于小鲁在电影观摩中的感发，或是他参与电影活动后心绪的纪录，也有一些是对局部影像历史进行了相对系统的考察。

自序

第一辑 电影伦理与局部影像史

狂暴而且无力——论帕索里尼的电影

这部电影一格一格地抄袭法西斯——一种电影伦理的探讨

大屠杀前夜的电影理论——本雅明论电影

何谓真实？何以真实？——l990年后中国纪录片的伦理表现与真实观演变

第二辑 性别话语的影像书写

作恶冲动——同志片叙事动力之一种

如花似玉的男人——评安迪·沃霍尔与崔子恩的电影

“恶心”——女性主义电影叙事策略例证

三个女导演——与女学者谈女导演

第三辑 美学与生态：独立电影评价与访谈

电影叙事活动如何影响社会？——郝建访谈

禁止拍片与“无限交流”——张献民访谈

贾樟柯电影美学思想漫谈——《三峡好人》观片会

一代人有一代人的使命——王小帅访谈

影像照亮社会史——《铁西区》之解读与求证

放松心灵，随物赋形——朱传明访谈

心灵史——《草芥》评价与王笠人访谈

何谓独立？何以独立？——第四届中国独立电影节综合述评及访谈

狂暴而且无力——论帕索里尼的电影

1.面向社区之空镜头

保罗·帕索里尼的《萨罗，或者索多玛120天》出产于1974年。电影以长镜头展示虐杀、吃粪便等变态场面，因此被称为最惊世骇俗的电影。电影把萨德小说《索多玛120天》的故事移植到意大利萨罗统治期的背景下，这是因为两者的相似性：萨德的小说表现了变态杀人的乐趣，而萨罗统治期间，有“7万人惨遭杀害，4万人被截肢，无数妇女、少年被奸污。”《萨罗，或者索多玛120天》成片后的数周，帕索里尼就被一妓男棍杀，后来推测是政治谋害，去年安东尼奥尼的电影在北京办影展，有一位曾与帕索里尼过往密切的意大利影人做过一次演讲，谈到这一细节，也认为那是一个政治事件。无论如何，正是这一猝死，使此电影的许多动机无法解读也无从印证了。我们当然可以说文本的阐释无须作者的参与，但是这样的电影具有强烈的作者电影色彩，我们很难不联想到作者，而且其作者受到意大利的社会主义理论家葛兰西的影响——革命要先在文化里进行。

在东方文化环境里谈帕索里尼非常困难，帕索里尼被称为马克思主义者加无神论者。他是吗？他被认为是一个马克思主义者。马克思主义与一个天主教教义的亲缘关系要向上追溯，天主教在早期的意大利传播时期，不同于后来作为统治层次的教士制度，它是无产阶级的宗教，那种对于人类图景的统摄性把握，以及对于平等的固执追求首先来自于一种最具有激情的视野，一种最强烈的关怀情绪，它可能达到的后果只是“平等的受穷”。而在意大利的中世纪宗教哲学奉行贫穷的纯洁性，我们在此看到了后来的社会主义国家之现实的影子。不信神的帕索里尼后来竟然拍摄了得到梵帝岗认可的《马太福音》（1965年），他也许正是在上面这重意义上找到了天主教与无产阶级革命的契合处。当然，契合处远不止于此。如果无法证明帕索里尼内心中的基督情结，那他至少继承了天主教情感的形式：迷狂的激烈。

保罗·帕索里尼是一个无神论者吗？其实，他的所有电影都不是无神论的。帕索里尼不信仰上帝。不信仰上帝并不是不相信上帝的存在，而是不相信上帝的全能和至善。他不依赖于那个上帝，因为上帝并未化解世上的邪恶。但是，保罗·帕索里尼的思想中，永存着一个神的维度，不然我们就不能在他的电影叙事中四处看见神的踪迹，或者说，如果没有上帝或者最高存在这一维度，那么他大部分电影的叙事就无法完成。

或许这还不足以说明问题，我们继续查看他的电影中的永恒母体。帕索里尼最善于表现的，是意大利的流氓无产者，从他的第一部处女作《乞丐》（1961年）、到《罗马妈妈》，到他编剧的《死神》（1962年，贝托鲁奇导演）、《暴力人生》（1962年，Paolo Heusch、Brunello Rondi导演）《奥斯提亚》（1970年， Sergio Citti导演），都是描写了浪荡的穷困青年、妓女、皮条客。这些事物是他早年生活的重要组成部分。他是如何处理这些素材的？

《乞丐》讲的是罗马皮条客维托里奥（弗朗格·西帝饰演）的故事。维托里奥已婚，有两个孩子，但因为无所事事，妻子与之反目。他的日常生活就是与一群浪荡子赌博、喝酒，把女孩变成妓女。他因为不愿意受剥削而不愿意工作，最后在偷窃的过程中出车祸身亡。电影对主人公的堕落持同情态度。当他来到妻子家求见妻子时，妻子的兄弟与他打起架来，电影以近3分钟的时间、以悲悯的全景镜头表现两个人打架，同时配以宏伟的音乐强化其悲剧感。

《罗马妈妈》里仍然是弗朗格·西帝扮演皮条客，但是叙述视角则是一个被他掌握的妓女“罗马妈妈”。罗马妈妈靠做妓女挣来的钱在罗马买了房子，把儿子从乡下接来，希望他受上流社会的熏陶，但孩子不懂事，且她的老情人——那个皮条客又找上门来要钱，于是她重操就业，与此同时，儿子也被社区内的其他孩子带坏，开始偷窃，最后死在禁闭室。

帕索里尼的电影有一个重要特征，即对于恶或原罪的充满激情的描绘。当他驾驭表达邪恶的场面时，总是富于激情，他几乎是带着一种狂喜来描述那罪恶。比如在《马太福音》里，在希律王搜寻和杀戮孩子时，恢弘的音乐就一下子响起来了。

原罪观不仅仅来自于对社会的观察，还来自基督教的传统。罪恶有三种形式：一种是个人之恶，内心的污秽、自私；一种是社会的恶，不义、压迫、剥削；一种是疾病、灾祸，如同佛家所谓的在世之苦。对于不同之恶的强调，将带来不同的行为哲学。注重个人之恶的，将注重灵修和个人责任，强调社会之恶的，将向往社会革命。

保罗·帕索里尼是一个马克思主义者，一个艺术界的社会主义革命家。他对社会恶进行的控诉相当有力——《罗马妈妈》以大量女主角的主观镜头来塑造我们与她的同在感，他使我们认同这个角色，他又让电影里近十次出现那个上流社区全景的空镜头，那些空镜头里有很多是罗马妈妈的主观视点，尤其是影片最后，她因儿子的遭遇而悲伤过度后，以愤怒的眼神注视着窗户外，接着那个社区的空镜头又出现了。这个空镜头具有强烈的观点性，那就是导演或者观众都要认同的观点——这一切不幸都是来自于整个社区（社会）的罪恶。P3-5

本书收取了我两年来撰写的与电影相关的文章。其议题多是源于自己在电影观摩中的感发，或是我参与电影活动后心绪的纪录，也有一些是对局部影像历史进行了相对系统的考察。在书的第三辑，与导演、评论家的访谈对话部分，其展开的话题有针对电影形式风格的，有针对创作者之文化心态的，另有一些是针对电影制度空间和接受空间的。我期待这些现场的纪录在未来能具有一种档案的价值。

我为书取名“电影与时代病”，有朋友问我为何有这样的命名。我并不想从电影理论里寻找这个说法的合理性，另外，这也是一个逃避：如果我要在理论史里追溯根源，那么这里又需我花费一番笔墨，对这个修辞行为进行一番辩护。我在此只愿意说是借助于自己的感性经验，知道电影的确能反映外部世界的问题，也能反映内在领域的问题，能借助电影去诊断电影客体——社会的问题，也能诊断电影之创作主体的问题。“时代病”可以退一步来说，就是时代问题。

但又何必贯以时代之名？多年前我读缪塞《一个世纪儿的忏悔》，非常喜欢他的总体性的叙事视野，缪塞把个人的忧伤描写为普遍的，还提出“世纪病”的说法，这都十分地激动人心。但如今时代风尚已然不同，人们更为追求细碎的知识，“时代病”的命名会被看作是来自于一种不恰当的、过分强烈的组织混沌的愿望，因为这个时代据说已经成为无中心的碎片了。果真如此？

荣格曾批判“时代精神”，但他还是承认某个时代可能会有一种“隋绪倾向”，而另有人认为，历史时代经常会产生一种对现实的生存姿态，这个姿态具有一定的普遍性，“它将分散的参与者纳入一个更广阔的智识趋向或者运动中去”(Stepgen Eric Bronner)。

如此，我相信虽然时代已经被强烈地改变，多元化、散点式的生存是既存事实与未来的趋势，但是隔得时间愈为久远，我们回头望去，一个时代就愈能呈现某种相对统一的精神气质。而具体到本书，里面所收集的文章及其所描述的客体，其实多是零散地存在着的，而我其实也没有做更多的理论整合，但我相信隔得时间越远，它的某种统一性会更加得到显示，包括我的文本书写的或好或坏的方式，都会逐渐被拉到远景，而更为具有一个相对清晰的轮廓。

这就是本书命名之来由的大概。而今写这篇短文，为我的文章进行定位，其实是有点困难的。这些文章涉及的问题，能外在地显示我的视野，而我又如何自我评价其中行文的品质呢？

集子中的文章多在媒体上发表过，但不是在有特定学术规范的核心期刊，也非在日报的电影版面上，而是大多在周报上，比如办报思路开放的《经济观察报》，再者就是在一些我所认同的同仁们主办的有民间性质的专业网站上，比如《电影杂志》(filmagazine．org)。在此感谢他们，能让我重新使用这些文字。周报写作与日报写作不同——有人曾对此进行过文化分析，与核心期刊当然也不同，这决定了我的写作的面貌。反过来说，其实也是我的个人志趣，使我能与它们有更多的合作。

在语言追求上，我有意识地期望在专业性极强的电影解读之外，寻找一种大众语言。一个学科的研究需要专业性强的表达，但有些如天外来客般的行话，对于专业者来说也许都难以开启心智，不能帮助领略电影胜境。我希望我的文章在大众语言和专业性之间有一个协商性，更希望我的语言有一个明晰的特点。明晰性当然有好处，也有它的弊端，“水至清则无鱼，生命的幽深处，自然是有烟有雾”(叶威廉)，但以明晰的语言去呈现与界定那混沌的不确定的客体，对于我来说可能更是一个有挑战的工作。

这些年来我撰写文章，下笔时越来越谨慎，尤其是在与创作者有了更多交流之后。这并不是说我要为某些熟人避讳而丧失独立性，我知道独立不是盲目的，有的人可能十分独立地撇开文本去犯错误，十分豪爽地提供不恰切的知识(包括我自己)……是对创作过程的了解提示了我在观看过程中所可能忽略的东西，而它们没有进入我内心并不是因为我不熟悉创作的幕后故事，却是因我的粗疏和不专心，或者是我还没有更深入地去了解、去适应电影的新的传释方式。一次新的创作被否定，有可能是创作者传意过程的不成功，也有可能是缘自于解读者本身的贫瘠和排他性气质，这造成释意过程中的保守性。所以我现在写文章，提醒自己不要太鲁莽。我尽量小心翼翼地写影评，即便如此，肯定仍然有很多不恰当的地方，在此，我希望能得到读者的批评指正。

这篇序言本来是由郝建老师来写的，但由于时间仓促，只好由我自己临时写上几笔。在此还是非常感谢他，也感谢他多年来的指教。同时也感谢《电影杂志》(filmagazine．org)的崔红女士和《经济观察报》的仲伟志主编，感谢我的采访助手倪敏聪，感谢李小宁、马卉为我的版式和封面提出过很好的意见，感谢旅美艺术家李小镜，为我的封面提供了《夜生活·2003》(Nightlife 2003)的一次性使用版权，他的作品中将人像以数码技术进行了改造，使人有了兽的形状，这给我的直感是其中埋藏着本我与夜的关系，更使我想起电影、黑暗、潜意识的释放、欲望之流动的多层关联，因此以它做封面，我认为是契合的。感谢花城出版社的编辑张懿女士，她的工作效率很高，我们之间也有很顺利的沟通，感谢思想家和出版家林贤治先生，多年前似乎他就跟我谈过希望出电影导演访谈之类的书，这本书似乎无意中应合了当年模糊的约定。当然还要感谢书中的采访对象，以及为我提供照片的朋友们，他们的名字多已出现在书中，不在此一一列举。

我总奇怪王小鲁是如何把那些颇为严密的学理思想、辨析与敏锐的文本读解和个人性的诗意发挥搅和在一个盘子里。我每每看到这些小冷碟和热炒端出去以后，还受到文字品味美食狂的好评甚至赞叹。本书中那些与其它文本作者的敏锐对话勾画了我们的文化地图，也勾画出王小鲁自己的肖像。

——郝建（北京电影学院教授，编剧，文化研究学者）

王小鲁是作家、诗人、导演，甚至是一个记者，要把这些角色的精髓有机地结合到一起，在我看来是一个巨大的挑战。它们汇聚又分离，彼此抑制着真实的感受，也可以互相唤醒沉睡的情感。在这本书里，我们可以看到他在自己里面的彼此交谈。

——仲伟志（《经济观察报》执行总编辑）

小鲁在世俗生活中的木讷甚至胆怯，与他文字当中的敏锐与绵密、大气与沉静、博学而睿智，使我很难把这两者联系起来。这也正是我喜欢阅读他的文字的原因，正所谓“大智若愚”是也。

——朱传明（导演，暨南大学影视系教师）。