本书是由从事电影学科专业创作、历史以及理论教学和研究的专家，突破以往史学研究的限制，对电影艺术创作、电影技术技巧、电影理论、电影美学、电影批评等方面进行全方位、多角度、多元化、多层次、宏观和微观的理论研究，内容涉及电影学专业创作和史论研究的各个主要方面，有所侧重，视点独特，形成一种中国电影历史学术研究的“历史语言”、“历史观点”和“历史总结”。

本书是由从事电影学科专业创作、历史以及理论教学和研究的专家，突破以往史学研究的限制，对电影艺术创作、电影技术技巧、电影理论、电影美学、电影批评等方面进行全方位、多角度、多元化、多层次、宏观和微观的理论研究，内容涉及电影学专业创作和史论研究的各个主要方面，有所侧重，视点独特，形成一种中国电影历史学术研究的“历史语言”、“历史观点”和“历史总结”。

可作为中国的电影教学、以及打算学习、研究中国电影的学生们所撰写的专业教材。本课题的最终研究成果作为中国电影史研究的重要组成部分，可作为电影学、广播电视艺术学、艺术学史论专业的博士、硕士研究生的专业教材，亦可供全国各类高校相关的影视、传播、艺术等专业作为教学参考书使用。它们不仅可以弥补中国电影历史、理论、批评、美学研究的缺憾，更是北京电影学院为中国电影高等教育做出的贡献。

总序 银幕风情圆百年美史镜鉴启后生——为官林撰《中国电影美术史》作序

导言

一、电影美术的概念

二、电影美术史研究的意义

三、关于中国电影美术史的分期与发展

四、中国电影美术史研究的基本思路

第一章 中国布景与西方影戏(1905-1929)

 第一节 老“国粹”与新“玩意儿”的结晶

 第二节 绘画艺术对初期电影美术的影响

一、写实的西洋绘画

二、“海派”中国画

三、时尚风俗画——《点石斋画报》

四、中西合璧的月份牌年画

五、漫画与动画

 第三节 从舞台“布景”到电影“置景”——早期的电影美术

一、舞台布景是电影美术的祖先

二、电影布景师——画家的新职业

三、欧化与唯美——早期电影美术的特征

四、重教化、倡人伦的民族思想意识

 第四节 布景师的新天地——古装片、武侠片的美术设计

 第五节 真实——电影美术的本质特性

一、从“棚内”走向“棚外”

二、中国电影特技的诞生

 第六节 早期电影美术师

 第七节 小结：以戏曲、“文明戏”布景为主的初期电影美术

第二章 社会现实与民众梦幻(1930一丑949)

 第一节 电影空间的觉醒

一、大转折——从舞台空间到电影空间

二、新起点——电影空间的确立

 第二节 激情与悲愤——电影美术的现实主义道路

一、“到民间去”

二、永不熄灭的“万家灯火”

三、现实主义美术作品

 第三节 电影美术与电影造型语言的民族化探索

 第四节 中国电影美术中的好莱坞模式

 第五节 现实与梦幻——走向成熟的中国电影美术

 第六节 从布景师到电影导演

 第七节 小结：现实主义传统与好莱坞模式的结合

第三章 情景交融与诗情画意(1950一工966)

 第一节 银幕的新时代

 第二节 电影题材的多样化与电影美术的真实性

一、题材的多样和形式(风格)的统一

二、真诚的情感与质朴的造型——电影美术设计图

 第三节 诗情画意——影像造型的意境

一、“风从东方来”

二、“意象”造型

 第四节 宏伟史诗——历史影片的美术设计

 第五节 瑰丽的奇葩——戏曲影片的美术设计

 第六节 重要的电影美术师

 第七节 小结：中国电影美术东方美学造型风格的形成

第四章 “三突出”与“高大全”(1966-1976)

 第一节 “三突出”——为政治服务的样板戏电影美术

一、“样板戏”电影的造型口诀

二、“样板戏”电影的造型模式

三、“还原舞台，高于舞台”

四、从舞台到电影

 第二节 “高大全”与“红光亮”——“文革”电影美术的造型模式

一、“高大全”——虚妄的现实

二、“红光亮”——阳光下的阴霾

 第三节 小结：“文革”时期电影美术的特征

第五章 冲突与探索(1978-1989)

 第一节 艺术思潮与电影美学

一、电影本性的讨论

二、探索(第五代)电影之前

 第二节 诗意电影的美术设计

 第三节 纪实电影的美术设计

 第四节 戏剧电影的美术设计

 第五节 探索、观念、造型

一、反传统——探索观念的确立

二、新影像——以造型为本

三、仪式化——历史和民俗文化的铺排

四、“错位”——用造型思考影像

 第六节 民族意识和历史画卷的展现

 第七节 小结：中国电影美术的造型语言体系的成熟

附录一：中国电影美术师人物小传

附录二：历届中国电影金鸡奖最佳美术、服装、化装、道具、特技获奖作品名单

附录三：中国电影在国际电影节获美术类奖项

参考文献

后记

1895年当电影在法国正式诞生后，很快就被中国人当作一种“新奇的玩意儿”输入到国内。一年之后的1896年8月11日，在上海徐园又名“双清别墅”的“又一村”戏院放映了被当时国人冠以“影戏”称之的西洋电影。据报载当时共放映了《马房失火》等14部短片，这是中国人第一次与电影接触。

西方电影进入中国后，之所以被国人称为“影戏”，是因为当时中国人还是习惯于把电影当作一种“戏”来认识和对待的。一般来讲，无论什么“戏”，都是由演员、布景、道具、乐队等组成。所以，早期的中国电影，从拍摄第一部《定军山》就开始了以“戏”——传统戏曲和新“文明戏”结合——为主要拍摄内容的电影创业。

中国最早的电影导演张石川在他的《自我导演以来》一文中描述了当时他对“影戏”的理解：“因为是拍影‘戏’，自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去。”当时的“申影美术”被简单而轻率地称之为“装景”、“布景”、“置景”等，这种称呼，听起来就好像是拍电影的片场里干力气活儿的场工，看上去实际就是为衬托演员的表演和拍摄而搭建的一块空间。

中国早期的电影美术，从拍摄初期向西方电影学习、模仿、尝试，到2。世纪二三十年代逐渐走向较为成熟的现实主义布景设计，其空间场景都是中国的戏曲、“文明戏”布景和实物道具，并结合了真实场景而搭建的。当时的电影布景设计与绘制人员多是接受了西画教育的时髦画家和月份牌画家。所以，2。世纪初期的中国电影布景绘制，深受当时各种绘画风格的影响。同时，那些思想开放、有“影戏”理想的画家和布景师在进入电影界后，又纷纷走向一条从画家到电影布景师再到电影导演的艺术人生之路。

第一节 老“国粹”与新“玩意儿”的结晶

虽然，电影发明于西方，但是，说到电影的“祖先”，却不能不回溯到中国一种古老的传统艺术：“皮影戏”又称“灯影戏”或“影戏人”，它至今在国内民间百姓中流传。

传说汉武帝时常思念死后的爱姬李夫人，大臣们为了取悦皇帝，遂请方士为李夫人招魂，由此而发明了皮影，汉武帝在帐中仿佛看到了爱姬的形象。据晋·干宝《搜神记》云：“故老相承，言影戏之源，出于汉武帝，李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帐中望见之，仿佛夫人像也，故今有影戏。”

这种被称为“灯影戏”的皮影出现之后，在民间流传并兴盛起来，极受百姓欢迎。南宋·孟元老的《东京梦华录》等书都有记载关于“灯影戏”在宋元之际兴盛的情况。甚至在西方电影发明之前的1767年(清乾隆三十二年)皮影戏曾传人法国，并在马赛和巴黎演出。1776年(清乾隆四十一年)传到英国伦敦。皮影戏传人法国时，被称为“中国灯影”(Ombres Chinoises)，经过改造后用他们自己的服装设备，语言习惯，始成为法国的皮影戏，在巴黎附近的凡尔赛开设小戏园，试演皮影戏，颇受法国观众的欢迎。

“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物，包括场面道具景物等制品的通用称谓。中国皮影艺术，是一种集民间绘画、雕刻与戏曲故事、唱腔、音乐、表演等巧妙结合而成为一体的独特艺术品种。皮影戏是让观众通过白色幕布，观看一种由民间艺人操纵的平面偶人表演的、通过灯光投影来获得艺术效果的戏剧、美术综合艺术形式。中国皮影戏所用的幕布灯影演出原理以及皮影戏的表演艺术手段，对近代电影技术的发明和现代美术电影(动画片)的发展也都起过先导作用。

虽然没有史料记载电影的发明是否曾直接受到中国皮影戏的影响，但在国人认识“电影”之前，把玩欣赏皮影已经有一千多年的历史了。19世纪末电影刚刚发明不久，便被引进中国，被当时国人称之为“影戏”。观看“影戏”成为当时中国各大城市的市民和时髦艺术家的时尚话题。此时，“徽班”晋京正好一百周年，京剧成为中国本土如日中天的主流艺术。与此同时，新出现的照相馆如雨后春笋遍及全国各地。据载19世纪末仅“上海租界方寸之地，比肩林立着几十家中外照相馆”。

20世纪初在西方电影刚刚诞生十年后，在国人的观影经验还十分有限之际，承载了几千年的文明积淀和与生俱来的艺术创造力，促使中国人急不可待地想玩一把这西洋的新玩意儿。西洋“影戏”最先在中国最时髦的城市，素有“东方巴黎”之称的上海流行，各大剧院一边演出中国京剧，一边放映西洋“影戏”。而中国人自己拍电影，却是从昔日的皇都——北京开始的。

中国第一部电影是为京剧《定军山》拍的纪录片。程季华主编的《中国电影发展史》(第一卷)记载1905年的秋天(另据程步高的回忆录《影坛忆旧》说是在1908年)，在北京琉璃厂丰泰照相馆中院空地，搭露天棚，棚内置舞台布景，利用日光，由该馆照相技师刘仲伦为著名京剧老生谭鑫培拍摄了《定军山》的武功戏“请缨”、“舞刀”、“交锋”等片段。“这一年，正是谭鑫培的六十诞辰，这在谭鑫培的艺术生活中，也是值得纪念的。”

另一说法是：“在丰泰照相馆院内的空场上进行的，为的是利用日光拍摄。在照相馆的两根廊柱间挂上块布幔，演员就在布幔前表演，摄影机固定在中景的位置(相当于舞台下观众观看的最佳位置)，拍摄工作共进行了三天，拍摄了三本胶片。”

当时的拍摄虽然简陋，但在选题材、定演员、搭布景、定机位等拍摄电影的态度上还是相当严肃认真的。尤其值得关注的是，中国人第一次拍电影，没有把它当什么“玩意儿”来玩耍，他们拍的既不是奇光异景，也不是滑稽把戏，而是很严肃地把电影当作艺术来对待，首先选择拍摄的就是“国粹”京剧。一方面，它记录了京剧艺术的演出形式。另一方面，庆祝、纪念了京剧大师的艺术生活。可以说谭鑫培就是中国电影演员的鼻祖。那么，他带的髯口、穿的靠衣、拿的马鞭和刀、脚踏的地毯，则是中国电影美术中化装、服装、道具的始祖了。

由此可见，电影的造型元素——摄影、人物(演员)、布景、服装、化装、道具等都一应俱全了。《定军山》虽然是舞台演出的艺术纪录片。但它毕竟预示着一个新的艺术形式在古老中国的诞生。中国最初的拍片尝试始于“戏曲片”——实际上是对戏曲艺术的记录，但这本身已极富象征意义和历史意义。它表明中国电影一诞生就与本民族的传统艺术结合起来。从此，中国电影在吸收外来文化和技术的基础上凭借国人的智慧，开始了对新艺术的不断探索与创业。从1905年开始，一百年来中国电影就这样在经历了从纪录短片到故事片，从无声电影到有声电影，从黑白片到彩色片等诸种技术与艺术的演变，电影美术也从“布景”、“装景”、“美工”等局部技术手段发展为电影空间造型，成为电影视觉造型语言的重要组成部分。(P10-13)

迄今为止，北京电影学院已经走过了55年的风雨历程。

北京电影学院作为中国从事电影艺术创作、历史、理论和批评研究最权威的高等学府，在中国电影学科的理论研究领域一直处于国内外领先地位。学院积累了大量珍贵的电影历史及理论研究的文献资料，拥有一大批掌握国内外最新电影艺术和技术资讯的专家、学者和研究群体。利用现有的学术力量和学术资料，学院进行了各级各类电影学科研课题的研究，国内外的学术交流机会又为学院的各类研究工作补充了第一手的学术文献资料。

近几年来，学院在继续巩固和发展电影艺术创作及制作领域学术力量的同时，还大大加强了电影学科的理论建设和学术研究工作。据不完全统计，学院在国家级出版社累计出版的电影学各个专业学科的学术专著及教材有近200部(本)；教研人员在国家核心或重点学术刊物上累计发表的学术论文逾800篇，发表的专业译文有200余篇；不仅系统地策划和出版了《新世纪电影学论丛》2002卷(12部430万字)、2003卷(9部320万字)，还出版了《当代中国电影艺术家创作研究》系列丛书(计划15部，已出版5部150万字)、《电影专业系列教材》(计划50部，已出版10部235万字)、《当代影视声音系列丛书》(计划10部，已出版4部100万字)，并即将出版《电影创作及理论译丛》(9部320万字)。同时，学院设立了得到学术资助的各级各类科研课题近300项，已完成了近70项；课题成果中获得国家级奖项的有7项，获得省部级奖项的有45项，获得厅局级奖项的有多项，得到了国内外学术界的高度评价和一致赞誉。这些教学、科研理论成果的取得，使得电影学院的学术地位和教育水平达到了一个新的高度，巩固和保持了北京电影学院在中国电影艺术创作及理论研究领域的学术领先地位。

事实上，在北京电影学院，特别是从“文革”后的78班开始，所有的在校学生都有这样一种感觉，电影史以及电影史所介绍的影片对我们的专业学习是非常重要的。电影史所阐释的内容是历史积淀下来的宝贵财富’也是我们当前从事电影艺术创作的参照坐标。如果电影学院的学生对电影各专业的历史了解得十分清楚，他们就会以一种特别的艺术姿态和精神风貌出现在中国电影的艺术创作领域。

我们的电影教学经验证明，系统地学习电影理论，特别是学习有关的电影历史，是了解电影艺术、掌握电影技巧非常好的学习途径，这会对学生的电影专业学习有比较大的促进作用。回顾改革开放20多年来学院电影史课程的教学经历，在某种意义上电影史的学习程度决定着学生未来专业可持续发展的后劲。尽管电影思维在全球化的背景下还在不断地发展，我们很难从一个思潮、一个流派、一个运动或一个角度对电影的历史进行定位或概括。但是，从电影史课程中所获得的知识可能会让学生们在今后的艺术创作中终生受益。

我们在浩瀚的、延绵不断的历史长河中不难发现，某些细微的东西是远远大于历史事件本身的。电影历史上的运动、现象、人物和作品已经远远地大于了自身。这就引起了我们的反复思考：电影作为人类近代传播文明的重要媒介，对人类文明文化史以及社会发展史所起的作用和影响是举足轻重的，而在对电影历史的研究中，还有什么没能引起我们研究者的足够注意？还有多少问题被理论家疏忽了？

在我国的电影理论学术研究中，关于电影历史的研究成果已经十分丰富，已有了《中国电影发展史》等学术专著。但是，以发展的眼光来看，仍缺乏从各个专业的角度对电影的历史、理论和批评进行横向与纵向的系统研究和学术梳理。因此，在我国电影学科的教学研究中，非常迫切、也非常需要对电影学科的各个专业学科史(编剧、导演、表演、摄影、声音、美术、理论、文化、教育、技术、制片发行放映、音乐、动画)的发展历程有一个比较清晰和系统的脉络整理。

我们清醒地知道，对某一历史、事件、人物的研究与反思，单项研究与系统的历史研究是殊途同归的关系。其实，历史中的素材是大量的，是取之不尽、用之不竭的。我们不可能把更多的精力放在搜集历史的素材上。一旦我们研究者的头脑中有了基本的“结构”框架，就可以展开学术想象的翅膀进行研究和写作了。

缘此，我们动员了全院的学术力量，经过多年的反复调研、反复论证、反复筛选和反复酝酿，决定在2005年中国电影百年华诞及北京电影学院建院定要涉及主题、人员、历史和方法的局限性。有很多事情在发展的当时是难以被辨识清楚的，但现在我们有了重新认识历史事件的可能性，其研究的结果自然会与以前的结论有所不同，形成一种与众不同的新观点。

作为中国电影理论研究的一个重要学术研究方向，《中国电影专业史研究》实际上代表了一个国家的电影理论研究水平。因此，我们在《中国电影专业史研究》理论构架讨论中，不仅阐释了所关注问题的学术观点，梳理了其相应理论的研究方法，展示了在教学和研究中所形成的理论成果，还表达了我们对中国电影发展史的新看法，体现出我们对中国电影理论研究的使命性、电影专业的历史性、电影文化的批判性和电影道德的精神性。包含了今天的中国电影学者对中国电影历史研究的一种新期待。

不管是从宏观的历史视角还是从微观的学术观点出发，承担这样一个重点课题对学院的学术研究力量来讲，都是一个异常艰巨的任务，具有相当的难度和极大的挑战性。其难点在于就某一专业进行发展史的研究时，很难把握其界定的范围和研究的深度，关键点在于我们以怎样的视角对该专业领域的深度和广度进行全景扫描。

我们所从事的电影学科专业史的研究，除涉及各电影学专业领域外，还包括了与电影史相关的风格、事件、文字、作品、评论在内的史料学研究，电影艺术发展史的比较学研究以及人类学、社会学对电影发展史的影响研究。通过诠释新的视点和论据，我们将不同领域的人文科学历史研究成果与电影艺术历史研究成果在横向和纵向坐标上进行比较与研究，这对于我们今天的电影艺术创作，具有很强的指导意义和应用价值。可以预见，该课题最终成果的出版和发行必将在我国电影学科领域的教学、创作及理论研究上产生非常大的学术影响。

这些年来，关于电影历史研究的学术成果，基本上以三类文本的形式出现：一类是编年体的；一类是谈作品的；一类则是美学的。

那么，我们在《中国电影专业史研究》中将采用哪些方法？研究成果的文本将以什么样的形式出现？我们在课题研究中的学术学位又将是什么呢？最终，我们应该怎样通过自己的研究来确立《中国电影专业史研究》的解读方式？这对我们是学术上的又一个严峻挑战。

在我们策划、论证、讨论、酝酿和研究《中国电影专业史研究》的过程中，困扰我们的不是撰写本身的方方面面，而是如何整体把握所研究的专业学科史，通过对其在结构、风格、体例、范围方面的认识与把握，通过对整个发展过程中的人物、事件、作品、运动的心灵轨迹的体验和回顾，把握住中国某一电影历史事件中所蕴含的内在意义及其给予我们的启迪。最终解决以怎样的形式来书写中国电影专业历史的问题。这个课题研究成果的未来品质在很大程度上取决于我们在研究和撰写过程中的真诚态度，或者说真实度，我们在课题成果的撰写中提出了以下的写作原则：

首先，我们不追求文体的凝重和拘泥，但是希望文章是有选择、跳跃和活泼的；

其次，我们不追求研究过程中论述的全面性，但是希望观点具有代表性；

再次，我们不追求最终成果中表述的尖锐性，但是希望问题具有针对性；

最终，形成一种中国电影历史学术研究的“历史语言”、“历史观点”和“历史总结”。

在上述原则中，我们将突破以往史学研究的限制，不搞成编年史的理论专著，将更侧重于理论、学术、观点、美学上的梳理。我们的研究将从系统论、方法论的高层次上，对电影艺术创作、电影技术技巧、电影理论、电影美学、电影批评等方面进行全方位、多角度、多元化、多层次、宏观和微观的理论研究。

说到底，中国电影历史及理论的教学研究就是要全面总结和梳理推动电影艺术发展的各种因素、环境条件和内外在的动因，以及研究电影发展过程各个时期的特点，阐释电影作为艺术的逐步确立、发展中的流派、运动、现象、问题，揭示电影艺术发展中各专业之间的相互关系，揭示电影艺术发展的规律，展望电影艺术发展的前景。

事实上，课题组的这些研究成果也是为中国的电影教学、以及打算学习、研究中国电影的学生们所撰写的专业教材。本课题的最终研究成果作为中国电影史研究的重要组成部分，可作为电影学、广播电视艺术学、艺术学史论专业的博士、硕士研究生的专业教材，亦可供全国各类高校相关的影视、传播、艺术等专业作为教学参考书使用。它们不仅可以弥补中国电影历史、理论、批评、美学研究的缺憾，更是北京电影学院为中国电影高等教育做出的贡献。

我们认为，《中国电影专业史研究》的学术特点主要有以下几点：

1.特色鲜明：是对中国电影学科各个专业发展史研究的系统总结，对中国电影专业史的研究和教育有着极大的针对性。

2.覆盖面广：全面涉及了电影学专业创作和史论研究的各个主要方面，在普遍研究的基础上有所侧重，论述的方法各异，视点独特。

3.专业性强：各子项目研究的作者都是从事电影学科专业创作、历史以及理论教学和研究的专家。

4.系统性强：各个子项目的研究内容十分紧密，对各自的学术思路、编辑思想、内在逻辑有非常细致的分类，框架合理，逻辑严谨，条目分明和思路清晰。

现在，我们研究了电影历史的一些理论问题，出版了这些研究电影历史的学术成果，不仅完成了一件电影业界分内事情，也了却了一件电影前辈们嘱托的重任。我们认为，本课题最终研究成果的撰写及出版，是我们在对历史的研究和描述方面所做的一种新的尝试。我们在研究过程中一次又一次地将历史与现实的关系提出来，说明我们作为研究者和教育者对于历史本身和现实本身，以及两者之间的关系实际上是非常在意的。

最后，我要借此机会，衷心地感谢学院所有参与本课题研究的专家学者们。本课题各子课题的负责人不仅是学院各专业学科领域的学术带头人，同时，也是国内外非常有影响的电影学专家和学者。他们不仅担任着学院各部门的负责人，在电影史论和各相关研究领域中也已经进行了相当长时间的学术积累，大多具有20年以上的电影学术研究经验；另外，参加本课题研究工作的其他研究人员大多是学院资深的电影专家、研究人员和年富力强的青年学者，他们大都发表过相当数量的电影学术研究论著，对所研究的内容具有充足的资料积累和理论准备，对电影学各学科领域的各个研究方向也极为熟悉，对学科的发展和校内外的教学、研究等学术资源更是十分了解和熟悉，并且系统地掌握了电影学本学科领域的学术前沿知识和未来发展的方向，具有较强的教学和研究能力，具有较高的学术水平以及较强的学科研究组织领导能力。没有这些专家及学者们多年来的辛勤劳作，是无法完成这部浩繁的学术巨作的。

谨此，表示我诚挚的谢意！

全国政协教科文卫体委员会委员

北京电影学院重点项目“中国电影专业史研究”课题组总负责人  北京市教委人文社科重点项目“中国电影学史论研究”课题组组长

全国艺术科学规划项目“中国电影学专业发展史研究”课题组组长

北京电影学院院长、博士生导师、教授

2005年12月28日

我不是专业的电影史学者，《中国电影美术史》谈不上是什么研究成果，它只是我进入电影领域学习之后，对中国电影美术创作发展历程的一次梳理与思考。

坦白说，敢于承担《中国电影美术史》这样“重大课题”的研究与写作还是处于一种责任和力量。责任是因为自从1996年到电影学院美术系读周登富教授的研究生，我开始遍读中外电影史论的经典著作和当代电影学术期刊，就发现在电影史学研究方面很少有专论电影美术的著作和文章。10年前周老师呕心沥血出版的一部《电影美术概论》，被近几年来研究生的硕士论文以及职称论文引用、抄袭个够。多种的所谓“中国电影史”对于经典影片的论述从来不提及电影美术和美术师的作用和价值。如果读者在市面上看到的只是这些相互滥抄的电影史“著作”，那么，读者甚至是编著者都永远不会知道中国早期电影伟大的美术师张聿光、董天涯对于《白云塔》、《火烧红莲寺》、《空谷兰》等重要影片的重要贡献；永远不知道杰出的电影美术师池宁对于著名影片《小城之春》、《祝福》、《林家铺子》和《早春二月》等影片的重要意义；永远不知道博学的美术师韩尚义是人所共知的影片《一江春水向东流》、《南征北战》、《林则徐》和《枯木逢春》等影片的美术设计。力量则一方面是来自研究课题和写作一直受到我的导师周登富教授的鼓励和指导，他始终认为在中国电影史研究中对电影美术的研究是非常必要和有价值的，对今后中国电影和电影美术创作是有意义的。而且，在学术观点上我们有一致的共识。另一方面，来自我在各电影制片厂采访和搜集资料时，老一代电影美术师和电影艺术家对《中国电影美术史》研究的殷切希望和无私提供史料和设计图并让我录音和拍照。所有这些感动我的方面都化为一种巨大的动力，促使我要克服一切包括时间紧张、资料匮乏、经费有限、学识浅薄等方面的困难，去完成这样一项艰巨的任务。

毋庸置疑，这是一部将要“填补空白”的书。因为，据我所知从来就没有前人专门研究“中国电影美术史”的，也没有人写过这样一本专著。面对这样一个电影研究的空白领域，著名导演谢飞教授在给博士生上课时，得知我在研究“中国电影美术史”就直接对我说：“对于前人没有研究的问题，有两个方面的可能性：一方面，它是有研究价值的，但可能确实就没有人来研究它；另一方面，它可能根本就没有研究价值，所以就没有必要去研究。”但他没有当面告诉我有没有研究和撰写《中国电影美术史》的价值和必要性。那我只好坚持先去研究和撰写完这本书，待书出来后让读者和专家去看它有没有价值和意义吧。

需要说明的是，由于时间关系，在本书对优秀的电影作品和电影美术师的论述中，难免会出现挂一漏万的情况，请广大读者、专家和参与了中国电影美术创作历程的电影美术师和电影艺术家们一方面谅解本书的遗漏和不足；另一方面，提供有关资料，以便将来本书再版时弥补进去。

2004年我考上周登富教授的博士研究生，研究方向是电影艺术创作与理论，本想以这本《中国电影美术史》作为我将来的博士论文，但治学严谨的周老师认为《中国电影美术史》是我2003年申报的研究课题，希望我在“史”的研究基础上另选新的论文题目。最后，周老师同意了我的博士论文选题：《中国电影美术论》一一在中国电影美术史纵向研究的基础上，进行横向的理论梳理与阐述。从报选题、列纲目到每一章、节的写作，周老师都予以悉心指导。最后通阅全书，写出了洋洋洒洒、通古喻今的《序》。在我感动与感激之余也深深感到，周老师名为本书写序，实则为中国电影美术研究鼓与呼！

在写作《中国电影美术史》的过程中，北京电影学院科研设备处的姚国强教授经常与我沟通，交流写作进展和科研经费的使用情况，并不断提醒我交稿、出版的时间，在此表示感谢。

在此，我还要感谢我的研究生们：03级的周艺文同学在我的写作和采访过程中，多次帮我联系各电影制片厂的有关领导和老一代电影艺术家，帮我拍照电影美术设计图，做了大量细致的事务性工作；近百盘的老电影’VC[)影像资料，都是他按照我提供的片目悉心收集的。王丽和蔡明同学分别为我在电影期刊上搜集了20世纪80年代中国电影美术和电影’特技美术的文字资料。04级的郑航同学为图片做技术性的处理工作。05级的方红峰同学把我采访的大量录音带整理成为文字资料。他们的工作为《中国电影美术史》的研究和写作赢得了时间。

本书的绝大多数精美的场景气氛设计图，都是在上影厂办公室、资料室和长影厂办公室、资料室领导和工作人员的大力支持下，工作人员热情地帮我拍摄了许多20世纪从5。年代到8。年代的优秀电影的美术设计图。北京电影学院美术系资料室的孙鹰也为我提供了许多图片资料，这些珍贵而精美的设计图为本书增添了极大的光彩。在此表示感谢。

感谢我的同事徐大为先生为本书翻译英文目录；感谢我的同学吴丹博士为英文目录在电影专业术语上所做的校正。

老一代电影艺术家，如上影厂的美术师黄洽贵先生、金漪芬女士、仲永清先生、东进生先生、瞿然馨女士、王兴昌先生，特技美术师戈永良先生、姜亦素先生、陈继章先生，道具师钱章雄先生、林龙兴先生，服装师曹颖平先生等；长影厂的美术师刘学尧先生、王崇先生、李俊杰先生等；八一厂美术师寇鸿烈先生、佟翔天先生等；北京电影学院美术系的吕志昌教授、王砚缙教授、杨钢教授，在我采访他们时，为我回忆了当年他们创作时的情景，为研究和写作提供了许多有价值的宝贵史料、图片和鲜为人知的拍摄花絮。

北京电影学院文学系的陈山教授在与我关于本课题研究的交谈中给予了许多建设性的意见，在此表示深深的谢意。

感谢中国电影出版社的美术编辑赵子航先生为本书增补图片。感谢责任编辑杨郁暄女士为本书所负出的辛劳。

经过两年时间紧张的搜集资料、采访、拉片和写作(两年内还包括教学工作、本系的行政事务、指导研究生和本人的艺术创作、展览等)，眼看着电脑里的这些文字和图片在和我亲密接触之后即将变为白纸黑字、散发墨香的图书，心情的喜悦却被身体的疲惫惯性地掩盖了。倒是妻子栾伟丽在看见我的电脑上终于出现“后记”时，兴奋地跑去楼下超市买食品，说要为我庆贺。两年来她一边勤奋作画、教学、还办画展，一边在生活的各方面给予我支持和照顾，为我付出了许多……

在我看来，无论在我个人还是在电影艺术研究领域，对于中国电影美术史论的研究，还处于相对“初级阶段”。我真诚地希望，在今后的研究过程中，能得到更多的曾经在这段历史中参与中国电影和电影美术创作的人士的帮助和指教，让我们共同把将来的中国电影美术史和中国电影史研究做得更好。

宫林

2005年7月24日于望京花园

2005年9月18日(二稿)