法斯宾德是一个反叛者，他的人生和艺术充满了矛盾。电影也处处体现着他对社会哲学式的解构，以及对小人物冷静的同情。他巨量的作品被匹配在一种狂野的、自我放纵似的破坏风格中。本书介绍了当代电影大师法斯宾德神奇的一生和他的重要作品。

关于导演/7

手记/14

对话/18

关于作品/23

评论/72

剧本/87

作品年表/93

莱纳…… ——至法斯宾德维姆·文德斯[文] 谷淞[编译]

嗨，菜纳……

我是什么时候第一次见到你的?

我记得那是在施瓦布土耳其街上的一个酒吧后面．那间前面有走廊的小平房里。在我们的背后，有两个家伙正玩儿着弹珠。门口旁摆放着一个音乐点唱机。墙上挂着一些电影海报。木长凳，木椅子，木桌子，上面刻着名字。那个小房间是极简抽象派艺术家的聚集地。

我记得一个女孩在音乐点唱机前自己一个人跳着舞。迷你裙，用别针别住的卷曲头发。她的名字叫汉娜。而那个在旁边手拿啤酒呆上几个小时，一直看着她的，那就是你。你跟一帮人在一起，你们那里所有的人都在剧场混。我跟另外一帮人一起，慕尼黑感知学派，电影学院的学生们。比如克劳斯·雷姆克、鲁道夫·托姆以及马丁·穆勒一类的电影人，还有一些为一家名叫《电影潮流》的小杂志写稿的人。

有一天我们听说莱纳用很少的钱与极短的时间拍了一部片子，由汉娜主演，叫做《卡策马赫尔》。从那时开始我们都对你另眼相看，尽管在美学观念上你与感知学派们并没有太多共同点。但是我们都被镇住了：你拍了一部真正标准的电影！在那时，这可是我们大多数人可望而不可及的。

之后，我记得有好几年我们都主要在那些年轻人组织的进步电影社团中碰到，勤奋的你与其他十五名电影人一起团结工作，试图建立一个制作发行公司。那曾是德国新电影的核心，一个纯粹的有组织、有实际行动的团体。我们并不是因为审美或文化上共通而聚在一起，那些年里．当我们见面聊天的时候，从没谈及过电影内容以及电影语言之类的东西。

很久以后，有一次在好莱坞，我们在奥斯卡颁奖典礼碰面。我记不清楚我们俩到底在那里做什么了。只记得我们都身穿燕尾服在休息室，显得有些迷失；而在那么遥远的地方，我们才第一次问及彼此的作品。

我也还记得另一次相逢，深夜在慕尼黑阿利剧院。你给一群朋友与熟人放映一部你刚刚完成并非常为之骄傲的影片。我们看了你刚刚做过后期处理的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》的拷贝。以你的标准，这片子制作的非常仔细。很明显你从头到尾都有参与。我这么说是因为一些你的电影，你并没有一直坚持监督到底，当在剪辑或者后期制作的时候你已经开始你的下一个片子了。而这一部在最小的细节上都有你的痕迹。电影结束的时候，外面下着雨，一群人围着你，都在恭喜你，表现出我们还从未曾领略过的关心与欣赏。一瞬间，德国新电影的叫法出现了，一个确立的集体，它的团结并非为了某种目的。

我们最后一次见面时在1982年5月的戛纳影展上。我叫了好些导演到一个宾馆房间里，我们在那里放了一个摄像机与一个放像机，然后大家就可以用那台机器说一说关于电影的未来。那天清晨，你坐在马丁内斯宾馆的酒吧里，显出令人担忧的苍白与疲惫。我大致跟你说起这个计划以及你需要回答的问题，这之后你起身回到楼上的房间。我只是在过了一段时间以后，才看到你在摄像机前说了与做了些什么。等我去剪辑我的最新电影作品的时候，听到了你去世的消息。

我记得乘晚间的火车抵达慕尼黑。我下车时，刺眼的阳光遍洒在火车站外，我在报摊上看到报纸的头条，全都在宣布一件事：莱纳·维尔纳·法斯宾德去世。尽管看起来不可理解，那时候我才想到我们早应该意识到你向那个目标努力了很久了。

你已经去世1O年，而相反的是从那以来这个不能消失的损失一直伴随我们左右。我们同样怀念这些年来你有可能创造的作品。

珍重。

维姆·文德斯

柏林．3／6／1992P72-73

关于映像馆

电影被视为“一种(人类)幻想的现象”。

“映像”较之于“影像”更着重于人的心理及生理感受，它与生命共同搭筑一个完满形态。

在此处，“映像”替代在电影诞生之初的放映机投射影像的感知与印象。

“映像”，同时也具有某种前设的“意识形态”。

《映像馆》是系统梳理当代电影大师作品与创作的一套系列丛书。准确地说，是向“作者”导演表示敬意的文字与图片的记录。这并非涉猎浩繁的电影历史，这个范围或许对于人们通常知晓的“电影导演”是较陌生的。

所以，《映像馆》的受众群从开始就注定不会太宽泛。

《映像馆》的产生缘于少数人对电影的挚爱和持续的热情。

这里希望能够建立一种有效的、良性的语言环境，形成对电影“娱乐功能”之外的“美学价值”的关注与审视，以及置于常规的“看”电影的接受反应之上；再者，面对影像资讯急速膨胀、缺乏分科门类更详尽的研究电影资料的当下，《映像馆》如能去繁入简，充当“认识”电影过程中的“工具书”，这当是《映像馆》的某种价值所在了。

董冰峰

2003年10月

第一次看法斯宾德的电影，是在上大一时候的一堂写作课上，全班同学一起看的，片子是《玛丽亚·布劳恩的婚姻》。那天环境很乱，谁也没有看清楚。放映结束后，大家议论的重点，也大都是玛丽亚在换衣服的时候露了两点还是三点，或者最后场景里的那些似有似无的喧闹声究竟是不是录像带信号不佳产生的杂音。至于其他的印象，倒没留下什么。

后来，在一次逛一家音像店的时候，老板刚好给一个人试碟，放的片予恰好是《玛丽亚·布劳恩的婚姻》，镜头也刚好定格在玛丽亚换衣服的画面。一种莫名的感动袭击了我，于是，我把店里面所有法斯宾德的电影买回了家。当天晚上，当我看完他的《四季商人》后，我发现，这位先生导演的影片，远比一些弥天大谎般的好莱坞电影要动人得多。

法斯宾德是一个反叛者，他的人生和艺术充满了矛盾。电影也处处体现着他对社会哲学式的解构，以及对小人物冷静的同情。他巨量的作品被匹配在一种狂野的、自我放纵似的破坏风格中。这些也为他赢得德国新电影中的“可怖孩子”的声誉，但是他的影像证明着他对社会失衡深深的敏感和对暴力方式制度化的憎恶。一些人认为他的作品是不可争议的和先锋的，而另一些人指责他向好莱坞的风气投降。也许最佳的说法是他从所有他遭遇的经历中表达出了强烈的情感反应，在那些他的个人生命和职业的生涯中。通过回顾他那些艺术遗产，可以任沉积和发酵后去体验他那种煽动性的本性。这与他自身经历有关，更与新电影运动的思潮有关。

当然，对于这样一位从生活到工作都极为另类的导演，我们想用普通人的感受来理解他的想法，是很难的，甚至是不可能的。我们只能去试图接近他，体会他在电影上付出的心血，从他的只言片语中感受他对电影艺术的孜孜追求。因为，至少对大多数人来说，法斯宾德只能是一个崇拜对象，而不能成为模仿对象。

相对于法斯宾德在洒吧中写成的电影剧本，我这篇憋在朝北开窗的小黑屋里写成的拙文，顶多算是一个电影爱好者对他的一点怀念罢了。

谷 淞

2004年l2月