本书为《中国山水画通鉴》系列中的一本，该系列以独特的视觉、精心的策划、巧妙的编排，集精品赏析、技法解读、艺术品评于一体，向广大读者剖析名家大师的艺术风格、艺术心路、艺术技巧和他们的成功奥秘。本册主要阐述如张熊熊大火、陆恢、胡公寿、虚谷、蒲华、杨伯润、吴昌硕、戴以恒、黄山寿等晚清时期上海地区的山水画艺术活动，让你在欣赏与研究的同时，提高自己的艺术修养，得到最大的艺术享受和艺术体验。

本书为《中国山水画通鉴》系列中的一本，该系列以图文相映的方式，对绚丽多姿的山水画发展史进行了较为完整而系统的梳理。从中展现的，不仅是山水画的发生发展过程，不仅是关乎山水画的艺术家和艺术作品的流衍变迁轨迹，而且也牵连了山水画赖以存在的文化土壤，牵连了一代又一代需要山水画的人与山水画所构成的那层不断嬗变着的微妙关系。本册主要阐述晚清时期上海地区的山水画艺术活动。

一 早期海上画坛的社会生态

二 杭州、嘉秀地区山水画格与海派

三 吴地山水画风对海派的影响

四 皖浙及邗上山水画风与海派逸轨

五 余论

作为中国现代史的分水岭之一，上海开埠的意义极为深远，而海上绘画作为中国近现代绘画的分水岭，其于美术史上的意义同样也极为特殊。

上海地理范围和城市地位的变化始终处在种时空进程中，这不仅体现在不同历史时期里的行政区域分割，同样也体现在海岸线逐渐东移和新陆地的形成上。东晋时期，松江入海口处就被命名为“沪渎”，唐代设立华亭县，宋代设立青龙镇、上海镇。至元二十九年(1292)又从华亭县划出五乡，设上海县，隶属松江府。澄清这一历史地理概念有助于我们明晰海派绘画的外延和内涵——海上画坛既保留了开埠之前松江一带吴地画系的画风嬗递，同时也蕴含了上海开埠之后对来自江浙皖等周边地区画风的多样融合。

鸦片战争之后，五口通商“白海禁一开，贸易之盛，无过于上海一隅”。但是在道光二十三年，即1843年之前上海还只是靠近松江的一个小渔村。道光十九年，即1839年，江苏人蒋宝龄寓居沪上，常于小蓬莱阁邀集诸贤共论书画。当时，蒋和他的同伴只不过是把上海作为避暑休憩之地。直至1845年英国开始营建租界，上海才真正由一个小渔村开始逐渐向有着“万国之都”之称的大都市演变。《论上海今昔情形》①一文生动而简约地描述了当时上海崛起的过程：

上海在四十年以前，不过海滨沙碛耳，登埠北望，皆沙田花地，南东其亩，所往来者亦不过耕夫锰妇而已。市肆都在东南城厢内外，亦不如现在繁华。至咸丰三年(1853)赭寇(按：当时对小刀会的蔑称)为乱，城内之被其难者不可胜计，景象益复萧条，惟南市夙称辐辏之区，沙船号家为生意大宗，其次则糖花两项，余皆不足齿数矣。至于丝茶交易则向在广东，初未尝以上海为荟萃之所也。今之金利源码头由招商局购诸旗昌洋行，何等热闹，以前天妃宫之故址耳，沙船出海，风涛可畏，故最奉天妃，以其神为能操海政而拯人之危机，然庙宇之外，亦鲜栉比而居者，一角黄墙，夕阳黯淡，殊亦无甚佳景。彼时马路尚未建筑，道路尤觉崎岖，今之所谓红庙者，则岿然一区，别无居屋；抛球场在今日为四达之衢，而前此初筑马路时，则不过兀然一壁，西人借以消遣已耳。即三茅阁桥前，本在法巡捕房之东面，其桥作八字形，固不若现在之更移而东，且平稳而巩固也。晚间又无地火照耀，店家所用犹是本地之油灯，问有洋油者已觉其光数倍，又岂若今日之履道坦然，街灯斓然，居户轶然，旅客纷然也乎。迨长江通商议定，渐有起色，然其初亦仅在小东门外所谓洋行街最为热闹，而北市则犹未盛也。自新开河成马路平铺，洋泾桥跨浜而过，而后道路日见平坦，工部局修筑道途，惟日不足，而街途洁净，至者如归。至发逆(按：当时对太平军的蔑称)由金陵窜扰，江浙纷然，凡两省中之大家世族，以及富商巨贾，借避难于此，以故上海益见兴旺，房租陡贵，购地造屋以税远人者莫不利市三倍。……P5-7

山水画是中华文明的独特产物。干余年来，它作为中国绘画的最大门类及其艺术成就的集中体现，作为中国人观照自然、阐释世界和承载其观念意义的一种重要方式，以鲜明的文化品格、丰富的表现形态，参与了中华民族艺术精神和人文气象的建构。20世纪以还，伴随着社会的巨大变迁，山水画的文化渗透力尽管有所削弱，但为其提供并不断滋养着后来人的价值和形式渊薮，仍然以其既作用于现实艺术情境，又作用于主体认知结构的双重效应，深深锲入当今时代。

《中国山水画通鉴》以图文相映的方式，对这部绚丽多姿的山水画发展史进行了较为完整而系统的梳理。从中展现的，不仅是山水画的发生发展过程，不仅是关平山水画的艺术家和艺术作品的流衍变迁轨迹，而且也牵连了山水画赖以存在的文化土壤，牵连了一代又代需要山水画的人与山水画所构成的那层不断嬗变着的微妙关系。

为了方便阅读和使用，全书以山水画发展的时序为经，以价值形态的消长变化为纬，厘定成三十四分册，每册皆独立成章而又互为生发呼应。本书《海上墨林》为第三十一册，主要阐述晚清时期上海地区的山水画艺术活动。