冯其庸先生说：大哉红楼梦，再论一千年！说不尽的《红楼梦》其艺术魅力实在太巨大了，过目者无不怦然心动，感情激荡。道不尽的《红楼梦》中又存在着许许多多的谜，在这数不清的大的小的或明或暗的“谜”中，最大的谜就是：为什么《红楼梦》会产生如此巨大的而持久的艺术魅力？其秘密何在？现在，看看周思源是如何探秘《红楼梦》的吧。

两百多年来，对红楼梦的研究著作成千上万，但因研究者的个性及对文本研究的角度不同，从而“形成论点的创造性和特殊性”。

《名家解读红楼梦》主要收录了当今国内红楼梦研究领域的名家有关红学研究的自选集。其中包括冯其庸、李希凡、周策纵、林冠夫、胡文彬、吕启祥、白盾等著名红学家们的代表性论著。

前言／(1)

迟识红楼，误堕红海(自序)／(1)

绪论说不尽的《红楼梦》／(1)

无尽魅力来自于高浓度／(12)

庞大主题群与独特的价值取向／(36)

多种结构元素与新奇别致的以情串文结构方式／(63)

被彻底颠覆的世俗观念／(84)

具有超前意识的反“天理”的性观念／(106)

悲剧艺术从此跃上高峰／(136)

融不同创作方法为一体的奇特效应／(160)

诗词曲赋大大拓宽了信息渠道与审美领域／(179)

具有多向审美可能的艺术典型／(205)

出色解决了篇幅有限、人物众多、典型生动的矛盾／(228）

三等人物也经得起一等分析／(253)

高度发达的人物话语／(282)

从环境与人物的非典型因素深入研究《红楼梦》／(313)

从哈姆雷特到贾宝玉到阿Q／(329)

重拍电视连续剧《红楼梦》刍议／(343)

越剧红楼昆曲牡丹亭／(357)

从创作方法谈从《三国志》到《三国演义》／(364)

从生辰纲下落谈《水浒传》／(390)

审美需要决定猪八戒必须好色／(422)

质疑康乾“盛世”说／(448)

长篇创作与“浓度”的提高／(471)

结束语 开发《红楼梦》的艺术生产力／(479)

每一颗星都有各自的分量和位置，按一定的轨道运行，闪烁着独特的光彩。它们互相吸引，交相辉映，自转着的同时又公转着，从而使整个星系发出璀璨耀眼的光辉。在这个庞大星系中，任何一颗星的运动都必将影响它周围另外一些星星的轨迹变化，而所有星星的运动又都受到整个星系引力(即小说总体构思)的摆布。这种将人物置于人物关系“引力场”的写法，节省了许多笔墨，却使人物的情感更加丰富厚实，色彩更加多样，性格更立体化，形象更加饱满。这是《红楼梦》在人物形象塑造上的一大创举。因而不仅宝、黛、钗、凤等主要人物个性鲜明独特，均可单独设传，即便是戏相对较少的贾母、王夫人、邢夫人、政、赦、珍、琏、蟠和晴、袭、鸳、平等也都成为突出的典型，值得为之专论。这样，《红楼梦》人物形象的价值就不能只从其本身的活动中去评估，也不能只从与其关系密切的几个人中去考察，而必须将它置于整个星系运行中，从其轨迹变化和相互引力的作用上方能真正见出其分量来。例如迎春房中的小丫头莲花儿就是一个典型的卫星式小人物。她的戏可说少而又少，但在第六十一回大闹小厨房中却写得有声有色，富有光彩。如果就情节本身来看，莲花儿那种仗势欺人、说话尖刻、行事泼辣和给人使眼药却又带着一身稚气的个性，已经活龙活现。而如果将她置于《红楼梦》的人物星系运行图中，就不难发现，莲花儿的个性不仅反射着司棋个性的某些光亮，而且生动地表现出贾府这个封建大家庭乃至整个封建制度下等级观念的森严，及其如何无所不在地毒害着人们的心灵。即使莲花儿这样一个稚气未褪的小丫头也无法摆脱封建等级观念引力的巨大作用。

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熟悉我的人，包括有些读者，都听说过我研究《红楼梦》是如何“误入‘其’途”的。在很长时间内，甚至到1990年下半年我已经加入了中国红楼梦学会，仍然对《红楼梦》与红学缺乏足够的热情，连《红楼梦学刊》都没有订。1990年代初，每逢有人说“你是研究《红楼梦》的”，我总要立即否认，声明“我是搞现当代文艺研究的”。而且早在评上副教授时我就开始写语言学与语言教学的论文——因为我工作的是“语言”学院，我教的是高级汉语。“搞《红楼梦》和语言教学有什么关系?”一句话就可以把我毙掉——目标是超过评教授需要的五篇。到1993年我已经达到这个目标，还有三十几篇文学、美学的文章。谁知1993年评正高职称的规定又改了，光有论文不行了，非有“专著”不可。至于什么样的书才算“专著”，那只有天知道。结果我被斩立决。这下子我终于明白了“专著”的极端重要性。我搜检了一下自己的成果，发现能够在较短时间内变成“专著”并且出版可能性较大的只有研究《红楼梦》的一些文章，于是我立即决定在已经发表的十一篇红学论文近十万字的基础上尽快弄成一本书，赶在1994年6月评职称之前出版，这就是1994年5月问世的《红楼梦魅力探秘》(文化艺术出版社，以下简称《探秘》)。我还多了一个心眼，全书十二章的最后一章是“高度发达的人物话语”，这可不是纯红学，研究的是语言，而且是和语言教学关系最密切的话语分析!所以我搞红学不但出道晚，起点低，成果少，而且动机严重不纯，实在是应该作深刻检讨的。

《探秘》出版以后，由于红学界师友们的厚爱和鼓励，我这才下决心多花一些时间治红。但是1996年以后由于工作需要，我的教学与研究重点转向了中国文化史。除了中间有两三年对涉及《红楼梦》创作方法的问题连续写了几篇文章，后来弄成《红楼梦创作方法论》(文化艺术出版社1998年出版，以下简称《方法论》)一书外，我对《红楼梦》一直缺乏系统的深入研究。从1999年起，我先后应中央电视台电视剧八频道、原西部频道(今“社会与法”十二频道)和科教十频道、国际四频道之邀，点评由四大名著改编的电视连续剧，主要是《红楼梦》，对其思想艺术尤其是人物方面作了一些探索。不过基本上是接受任务才弄，现炒现卖，从没有长远计划。我之所以提这段往事，是想说明，研究《红楼梦》对我来说，一直是业余的业余，几乎始终没有成为重点。由于我经历曲折，杂七杂八什么都弄一点，有些纯粹是被迫的，很少刻意为之。不过有一点我十分清醒，从写第一篇红学论文起，我就主要不是研究“曹雪芹写了些什么”，而是主要围绕着“曹雪芹是怎么写的，他为什么这样写而不那样写”这个中心研究《红楼梦》。简而言之，我着重从创作角度研究。

这部《探秘集——周思源论红楼梦》，收入了《探秘》和一些论文与几篇讲稿。这次出版前我曾考虑过对于《探秘》和那些文章是否要作一些修改，最终决定除了个别错字，观点、文字一律不改。由于当时学术界还没有进行关于学术规范的大讨论，所以《探秘》的注释很少，也没有对同一问题前人的研究作系统评述。不作修改，保持原貌，有些论述今天看来似乎显得简单、粗糙了一些，甚至可能错误低级得可笑，不过倒便于保持那个时代红学界的一点风貌，也反映了20世纪80年代末到90年代前期我的研究状况。如果修改了，就成为21世纪初的东西，反而不真实了。

从学术规范与理论体系的角度考察，《探秘》不如《方法论》；但从理论潜力看， 《探秘》大大超过《方法论》。《方法论》的基本思想以及我对许多人物的见解在《探秘》中已基本形成。我对于《红楼梦》的高浓度、“受享”主题、悲剧观、性意识、人物关系引力场等问题的研究，都是在《探秘》中提出来的。

这次与《探秘》一起收入集子的《长篇创作与“浓度”的提高》(《文学评论家》1991年3月)，是在我的第一篇红学论文《论红楼梦的浓度》(《红楼梦学刊》1988年第3辑)的基础上对当代长篇小说提出的一些批评。其中的有些观点在后来的论文或《探秘》和《方法论》中有所展开，但是从《红楼梦》的角度来观照当代长篇小说，仍然有它的独立价值。《从哈姆雷特到贾宝玉到阿Q》(《鲁迅研究月刊》1993年11月)，对三位世界顶尖级文学家莎士比亚、曹雪芹和鲁迅的代表作的三个艺术典型哈姆雷特、贾宝玉、阿Q，作了一点比较研究。比较研究是我在学术研究中十分喜欢用的一种方法。开展比较研究是进一步拓宽红学研究路子的一个重要方面。

“康乾盛世”这个提法早就已经出现，二百年来几乎没有人反对，无非是评价极高与较高之别而已，只有个别历史学家持批评或保留的态度。在研究《红楼梦》之前，我也从未怀疑“康乾盛世”说。但是曹雪芹反复强调当时已处于“末世”，引起了我的注意。尤其是1996年我转入中国文化史研究后，使我在重新审视清史的众多史料时从一个全新的视角切入，并最终改变了我的清史观，，尤其是彻底改变了我对所谓“康乾盛世”说的态度，而且还影响到我对中国文化史上其他一些历史现象的看法。而这种改变又反过来促进了我对《红楼梦》产生了一些新的认识。《质疑康乾“盛世”说》(《中国文化研究》2002年《冬之卷》)是这个问题的第二篇论文，由于篇幅比第一篇在报纸上发表的多一倍半，而且补充了一些新的论点和论据，所以将它收入。

《评新编越剧红楼梦》(《红楼梦学刊》2000年第3辑)和《重拍电视剧红楼梦刍议》(《红楼梦学刊》2002年第2辑)两篇文章，都与《红楼梦》改编成其他艺术形式有关。越剧《红楼梦》在20世纪60年代和90年代两次改编都取得了很大成功，除了编、导、演、职人员的巨大努力外，其中一个原因是观众对以戏剧形式出现的期待值和以影视形式出现的期待值很不一样。因此相对来说改编成戏曲比较容易获得成功。1987年版的电视连续剧《红楼梦》虽然存在着一些缺点，尤其是后六集；但是全剧三十六集整体上能够达到这么高的水平，实在难能可贵，已经成为一部不朽之作；即使称之为经典也不为过。从90年代后期起电视艺术界就一直在酝酿和筹备重拍，我也有幸参加过策划会与剧本评审。我深感，最重要的还是要正确理解《红楼梦》本身，在此基础上下大力气写好剧本。没有一个好本子，不论怎么努力，不论导演多么杰出，演员阵容多么强大，拍得多么豪华，也注定会失败。

《从环境与人物的非典型因素深入研究(红楼梦)》(《河南教育学院学报》2004年第6期)一文，是我递交给2004一年扬州红楼梦国际学术研讨会的论文，并在大会发言。典型论是20世纪50年代以后对中国文艺界影响特别巨大的文艺理论之一，它确实具有极其强大的学术生命力。但是我在红学研究中越来越感到光是从典型论出发不能完满地解释《红楼梦》的许多艺术现象，因此从非典型的角度作了一些探索。希望它能够抛砖引玉。

关于《三国演义》、《水浒传》、《西游记》的三篇文章也都是受红学研究的影响写出来的。我对这三部名著缺乏深入的研究，只是由于这些年来涉足红学之故，有时候需要作一点比较研究，而且也是从创作论的角度切入，于是有了一些体会而已。2002年至2005年中国现代文学馆邀请了北京一些研究古代小说的专家——大部分都是红学会成员，为每一本书作系列报告，我也每次应邀讲一个专题。我就将自己在红学研究中常用的创作理论、文艺心理学和比较法、统计法、案例分析法等用上。因此这三篇文章具有明显的讲稿风格。也因为有了这样一段经历，我感到，中文系大学生应该对《红楼梦》与红学下一点功夫。因为红学已经研究得相当深入，了解红学的进展，可以掌握许多研究方法与一般规律，是提高学术研究水平的一条捷径。

虽然20世纪刚刚过去不到五年，论述20世纪红学史的专著已经有好几部了。我的看法与一些学者不尽相同，甚至分歧很大。我认为第一个阶段可以称之为“胡适、俞平伯时期”，这种划分与方家差不多，区别可能在于别人称之为“新红学时期”而我以人名名之。第二个阶段宜称之为“毛泽东、李希凡时期”。我一直认为毛泽东是一位特殊的红学家，他对《红楼梦》的话不多，但在当年确实是“一句顶一万句”，20世纪50年代和70年代两次席卷全国的评红运动都是他一手弄起来的。尽管他关于《红楼梦》的大部分言论现在大概没有几个人赞成了，但正是由于他对《红楼梦》情有独钟，运动来运动去，《红楼梦》才会如此普及。红学虽然因此走过两次大弯路，但是却使数不清的人熟悉了《红楼梦》和红学。不把他对红学的这种特殊作用估计进去是不合适的。至于第三个时期，是从粉碎“四人帮”以后至今，我称之为“春秋战国时期”。不过和历史上的春秋战国有两个不同：一是当时不论春秋五霸还是战国七雄，更不必说那许多小诸侯，上面都还有个周天子在，尽管周天子无权无势，可他毕竟是天子，起码具有无可争议的至高无上的象征意义。而现在的红学界虽然诸侯林立，有大有小，却没有任何意义上的天子。二是历史上的战国最后被秦始皇统一天下，而如今的红学界永远不会出现这种情形，诸侯纷争的局面将永远继续下去，这也正是《红楼梦》魅力无穷之处。

近十年来，有人已经多次宣称红学自20世纪80年代中期以来没有进展，甚至说红学气数已尽，理由是20世纪70年代末到80年代中期研究红学的一些人已经去干别的了。我不认为有些“大师”不干了，红学就完了，或者快完了。我倒是相信冯其庸先生的话：“大哉红楼梦，再论一千年!”

周思源

2005年10月22日于

北京语言大学三间屋

开发《红楼梦》的艺术生产力

《红楼梦》作为一部百科全书式的伟大艺术巨著，对它进行的研究所造成的积极影响自然是多方面的。特别是最近十几年来彻底跳出主要从政治、历史、社会层面研究的圈子，全方位地去认识《红楼梦》，使其价值与影响力都大大扩展了。中国传统文化与《红楼梦》的关系，从伦理观、宗教观直到包括建筑园林文化、饮食文化在内的丰富文化内容，都受到了人们的广泛注意，取得了许多积极成果。《红楼梦》毕竟是一部小说，是伟大的语言艺术结晶。因此我认为不仅要继续深入研究曹雪芹在《红楼梦》中写了些什么，阐释得更准确、深刻，还应进一步研究他是怎么写的，为什么会形成这样的主题，这样的结构，这样的人物，这样的语言……总之，不仅要把《红楼梦》作为审美对象来研究，还要将它作为艺术生产对象，开发其艺术生产力，为当代与后代的艺术创作服务。

当今一些作家也许正是过于重视小说的理性而忽略了诗情，因而使作品带有强烈的理念、思辩色彩。作品中无论是知识分子、干部还是平头百姓，都爱大发议论。孤立地看，有的议论相当精彩，不过多数比较平淡冗长。从作品整体观察，大发议论已经成为不少人物的一项基本活动和作家塑造形象的一个基本手段。他们的思维方式、表述形式乃至语言的句式结构、语汇成分都大体相近，缺乏特有的思维——言语方式，更缺乏一个卓越艺术典型应当具有的元语言。这种元语言不仅能最集中地反映这一艺术典型的思想本质与性格基质，还能引发读者对这个艺术形象的联想。人们只要一想一起“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉……”等语，便知是贾宝玉，便会立即联想起他的种种表现与言论。他充满睿智的语言带有明显的“痴”劲，是“疯话”，也只有他贾宝玉才会说出这种话来，因而元语言也是独一无二不可重复的。而我们不少长篇小说的主要人物恰恰没有属于他一个人所独有的语言专利，没有这个人物的“商标”性语言。有些小说的议论确实达到相当的深度，但由于混杂了不少不顾时、空、对象条件的话，“放之四海而皆准”，于是个性消失在理论之中。

创作就是发现，欣赏也是发现。创作是作家对生活的发现，通过艺术手段将它提炼成作品中的艺术发现。而欣赏则是人们对艺术发现的再发现，其中还包含着将这种发现与自己对生活发现的比较。只有为读者创造尽可能多的发现因素，作品才能更有魅力。在单位文字总量中所包容的发现因素越多，作品浓度就越大，即发现率与浓度成正比。浓度越高，越富有诗情、充满诗意的作品，正是读者最能从中不断有所发现的作品。在这三种发现中，第一种即作家对生活的发现自然是越清晰越好。因为作家认识清晰才能在作品中表现得深刻和丰富。第三种即读者对作品所提供的艺术发现的再发现，也是清晰的，其形象可感，其情感可体验。但作为上述二者的中介，第二种即作家对生活发现通过艺术手段提炼后的艺术发现，却不宜太清晰，需要有一定程度的模糊性。因为艺术发现如果太清晰了，那么读者就用不着去再发现也没有什么可再发现的了。于是艺术就将失去读者的兴趣而陷入失恋之苦。

而当今有些作家对作品内容直接介入过多，似乎不亲自站出来向读者阐述自己的观点，使不足以使读者理解自己的创作动机、构思苦心和作品的深层内涵。他们常常抑制不住这种强烈欲望，匆匆将本来好不容易才隐藏在人物个性、人际关系或场面情景、对话心理、细节中的含义，一一点明或诠释清楚，以免读者忽略了这些自己苦心经营之处。于是，读者在审美活动中大大减少甚至基本丧失了主动审美即再发现的余地，陷于被动审美的乏味境地。

新时期以来，随着长篇小说创作的发展，特别是在文化热的推动下，不少作家都已注意到长篇小说的文化审美特征，努力提高自己作品的文化学品位。但是有些长篇小说在场面、景物、历史背景等方面的描述中，常常给人以一种为文化而文化，硬贴上去，甚至是卖弄才学之感。读者不解，为什么这个人物在这种场合要讲这些关于文化的话，为什么叙事人在这里要介绍这么多文化知识。这种不顾情节、环境、身份、对象大谈而谈的文化，必定是语言缺乏个性色彩，内容缺乏情节逻辑的必要性与人物性格逻辑的必然性。因而虽然有时能提供一些认识价值，却很难从审美上唤起人们的情感体验需要、认同与共鸣。相反倒容易使读者产生排斥心理。如果将这种文化成分从情节链中剥离出来或删削大半，非但不会对情节发展与典型塑造构成负面影响，反而会使作品更加合理与简练。长篇小说的认识价值应当服务于审美价值，并通过审美来实现，单纯地追求认识价值就会变成掉书袋或卖弄才学。

当代小说创作繁荣和小说创作手法的革新是分不开的。不过我认为，任何新手法都应当为读者提供更广阔丰厚的审美享受服务，而不仅仅由于其特殊的“派性”而主要具有文学史价值而已。我国传统小说的许多技法，特别是《红楼梦》的创作经验，至今还研究得很不够。《红楼梦》的创作生产力作用还远未发挥出来。据说，一瓶一百年前酿造的法国葡萄酒价值数万美元，高于一般葡萄酒千百倍。贵州的茅台、绍兴的黄酒也都有窖藏若干年的规定，时间越长，其味越醇，越是名贵，所以绍兴黄酒俗称“老酒”。而我们有些长篇却是“急就章”。“短篇不过夜，中篇不过周，长篇不过月”，也许只是某位年轻作家的一时狂言或戏言。但大概确实很少有人像曹雪芹那样甘于寂寞，耐于清贫，和着血泪“披阅十载，增删五次”。我想，一部作品如果能自己先“窖藏”几年，用挑剔的读者的眼光割“爱”几遍，或者也请二三诤友指手划脚一番，想必浓度定会大大提高，绝对价值也当有所增大，问世后当更经得起广大读者与批评家的审视和时间的磨洗。所以我以为学习《红楼梦》的创作技巧固然重要，但更重要的是学习曹雪芹的全身心奉献的严肃创作态度。

1993年11月底

于北京语言学院三间屋