本书是《人文日本新书》系列中的一本，该系列是一套具有丰富文化内涵与深刻人文精神的新型文化学术类图书，每册突出一个人文主题，小题精作。其体现了学术前沿、专家功力；体现了中国学者透视日本文化的独到见解。语言规范而不板滞，平易流畅，理、趣相得益彰，体例设置灵活生动，图文并茂，亲近阅读。对增进国人对异质文化的认识与了解，扩大视野，提升跨文化平等对话的能力，促进中日两国人民之间的沟通与理解，具有深远而悠长的意义。

少女漫画是漫画森林中最为独特的一片疆域，是少女们编织梦想的隐秘空间，隐伏着少女们乐于沉浸的幻想体系。本书以少女漫画中所表现的恋爱观、家庭观、双性同体和少年爱，以及女同性恋等问题作为切入口，解读了当代日本女性种种观念的剧变。

近年来走红日本文坛的吉本芭娜娜、山田咏美等女作家，无不以各自的方式与少女漫画有着至深的关联。本书通过对少女漫画与日本当代女流文学的跨学科考察，透视了两者之问相互融合和相互影响的关系，独辟蹊径地破解了以吉本芭娜娜、山田咏美等为代表的女作家们风靡文坛的秘密。

序言

上编 日本少女漫画面面观

第一章 少女漫画的轮廓

第二章 少女漫画中的恋爱观

第三章 少女漫画中的家庭观

第四章 少女漫画中的双性同体与少年爱

第五章 少女漫画中的女同性爱

下篇 日本少女漫画与女流文学

第六章 少女漫画向女流文学的渗透

第七章 吉本芭娜娜：漫画与文学

第八童 山田咏美：漫画与文学

主要参考书目

后记

第一章 少女漫画的轮廓

尽管有人甚至把日本漫画的渊源追溯到了平安时代天台僧鸟羽僧正的《鸟兽戏画》，抑或江户时代浮世绘师葛饰北斋的《北斋漫画》，但以吴智英等为代表的漫画评论家们，还是大都把第二次世界大战之后的1945年看作是现代漫画史的起点。在战后这样一个混乱无序而又终于摆脱了战时种种思想禁锢的时代，自大正时期与昭和前期便已初现端倪的大众文化和新闻业开女台以惊人的速度崛起。随着美国占领军推行所谓的民主文化政策，并在美国电影和杂志的影响下，漫画这一诉诸视觉系统的表现门类，终于踏上了它的现代历程。

不过，日本现代漫画真正实现本质性的飞跃，还得归功于手琢治虫的出现，是他将电影中的角度变化、动态追踪等手法引入漫画，从而使现代漫画具备了明显有别于战前漫画的美学特征。作为日本的现代漫画之父，由手琢漫画所代表的“科学·冒险·侦探漫画”无疑构成了日本现代漫画早期的一大主流。与此同时，他在1953年创作的《缎带骑士》则开创了战后漫画的另一个独特领域，被人们普遍视为具有故事性的少女漫画的滥觞。尽管此前也存在着面向少女的分格漫画，比如仓金章介的《甜豆馅公主》(1949年)等，但手琢治虫却第一次在始于《鸟兽戏画》的夸张、省略、变形等漫画的三大要素上，加入了电影手法、主题和故事情节等新的要素，从而借助《缎带骑士》创立了少女漫画这一独特的形式。《缎带骑士》那斑斓绚丽的彩印画面、国籍不明的梦幻场景，同时拥有男女两颗心灵的主人公等等，很快就俘虏了少女读者的心灵。尽管如今的少女漫画有着一种不成文的基本定式，即作者几乎是清一色的女性，但在《缎带骑士》出版后的一段时期里，少女漫画的作家群体却依旧是以男性为主，比如石森章太郎发表了《龙神的泥沼》(1961年)、赤冢不二夫发表了《秘密的敦子》(1962年)等，而第一个创作了带有故事情节的少女漫画的女性，却是15岁便出现在漫画界的水野英子。当她的《星星的竖琴》(1960年)风靡漫坛的时候，也才仅有20岁。稍后，渡边雅子发表了以母女纠葛为主线的、带有灰姑娘故事色彩的长篇漫画《玻璃之城》，而水野英子也在杂志《十七岁》上连载了尝试崭新倾向的《热情似火》，让读者们惊喜地发现，这些以女性的角度来观察世界的作品，比男作家们的同类作品少了一些刚硬，多了一些柔和；少了一些豪放，多了一些婉约，具备了一种真正的少女性。不过就整体而言，当时的少女漫画不论从影响还是地位上看，都远不能和少年漫画相提并论，还仅是少年漫画的附属品。P3-4

无论是在东京那些霓虹闪烁、行人如织的街头，还是在通往偏远小镇的支线电车上，都可以看到无数日本人聚精会神翻阅漫画的情景。其中有老有小，也有男有女。而走进日本的大小书店，会发现漫画专柜的规模远远超过了陈列其他各种书籍的柜台。林林总总的漫画书，让人大有步入丛林迷景之感，怪不得仅新宿车站附近就有好几家漫画连锁书店取名叫“漫画的森林”。日本人对漫画的无限痴迷由此可见一斑，以至于人们把日本称之为“漫画的王国”。日本漫画的影响力和消费量之巨大，足以雄踞世界之首。特别是经过50余年的锤炼和积蓄，日本的漫画业已从同人杂志的形式跃升到了企业规模化的程度。而且在制作技术和表现手法上，都形成了具有日本独特风格的漫画体系，同时对世界漫画业的发展起到了推进作用。正如日本漫画评论家吴智英所指出的那样：

漫画乃是日本足以向全世界进行夸耀的最高文化。①

日本的漫画经历了几十年的发展，作为一种独特的文化不仅席卷了整个日本，也风靡了包括中国大陆、台湾、香港及韩国在内的众多国家或地区，并逐渐在美国、欧洲等地生根开花，培养了一大批日本漫画迷，也催生了众多的模仿者。我国近年来漫画业也有较大的发展，一大批新漫画家——诸如阿恒、杨帆、千叶子、自由乌、胡蓉等人——也创作出了不少的优秀怍品，但无可讳言的是，我国漫画业的发展显然还停留在初期阶段，远远不能和日本相提并论。中国漫画尚未形成自己的独特风格，所以，无论在人物的造型或是表现手法上，都多多少少带有日本漫画的烙印，而日本漫画的盗版书充斥中国市场，也印证了日本漫画在中国与日俱增的人气。

日本的确无愧于“漫画王国”的称誉，每年的漫画杂志和单行本的发售高达20亿册之多，占据了全部印刷品的三分之一。其中，周刊杂志《少年JUMP》每期的发行量就超过了500万册，足以让中国的同行们瞠目结舌，艳羡不已。而且，与中国漫画动辄10元、20元的不菲定价相比，日本漫画可以说是惊人的廉价，以至于人们看完后可以毫不怜惜地信手丢弃在电车的货架上，或是月台的垃圾箱里。低廉的价格固然得益于发行量庞大，成本相应降低的因素，而在某种意义上，低廉的价格又反过来促成了漫画的更加大众化。据说日本作为出版大国，其发行的定期刊物有2000种，而漫画就占了其中的1 50种左右。诚然，从20世纪80年代中叶开始，日本各种杂志连连创刊，从而使杂志的数量急速攀升，但漫画的出版却并不仅限于杂志，其单行本的出版也是突飞猛进，据说仅1983年一年的销售额就较前一年陡然增加了20％。不过，漫画这一庞大市场的70％却是由集英社、讲谈社和小学馆这三大出版社一手垄断的。

漫画发行量的巨大也意味着读者群惊人的广泛性。漫画最初不啻孩子们的读物，可在20世纪60年代以后，逐渐成为了青少年们的阅读媒体，并且，随着这些读者的长大成人，由他们形成了当今一个庞大的“漫画世代”。不仅如此，在20世纪80年代后期出现了面向依靠退休金生活者的漫画杂志，专门以退休后的第二人生为表现的主题。而在20世纪80年代的漫画市场上涌动的另一股新浪潮，则是以25岁～29岁之间的女性为主要读者群的(Lady's Comlc)”。据称这个年龄层的女性是漫画市场瞄准的最后一个黄金目标。这一崭新潮流的始作俑者，乃是1980年由讲谈社创刊的杂志《BE-LOVE》。到1984年，同类的杂志上升至4种，而1985年则猛增到17种，1986年又增加到了21种，其平均发行量也高达20万册。

随着读者阶层的扩大，漫画的多样化也日趋加速。这种多样化并非单单意味着适应各个读者阶层的杂志与系列漫画的大量出版发行，也意味着漫画种类的丰富多彩。换言之，除了动画片之外，各种各样的漫画——从单幅漫画、四格漫画到情节漫画——全都被冠之以“漫画”这一名称。而所谓的情节漫画，则既包括了改编自文学作品的大部头漫画小说，也涵盖了漫画版的实用手册类书籍等等，以至于工薪族、学生们和主妇们都爱不释手，从阅读漫画中轻松地掌握着原本陌生的知识。而从漫画表现的题材和内容上看，也是林林总总，多种多样。主要可以分为少年漫画、少女漫画、武术漫画、SF漫画、体育漫画、历史漫画、色情漫画等等。

进入20世纪80年代以后，漫画完全承担起了现代日本文化一翼的角色。尽管在中国，漫画依旧没能摆脱孩童文化的胎记，只是作为一种亚文化处于文化的边缘地带，可在日本，漫画已经抛却了原来那种文化上的低俗色彩抑或边缘色彩，与电视、录像、视觉媒介一起，成了最强有力的大众媒体之一，并渐渐作为一种独特的文化受到了人们的承认。虽然在20世纪70年代，阅读漫画还仅仅是一种无聊的娱乐方式，甚至被认为有可能给孩子们带来负面的影响。但如今漫画却得到了普遍的认可，以至于关于漫画的评论与讨论政治、文学的文章同时见诸报端杂志，成了一道见惯不惊的日常风景。当然作为漫画赢得市民权的明确标志，还是当数1983年大友克洋的漫画《童梦》被授予日本SF大奖。授奖词中的一句话足以表明漫画地位的跃升和人们对漫画的新认识：

漫画的表现力可以超越小说的表现力。

如今，尽管漫画还是被一些自视清高的文人学者嗤之以鼻，但它确确实实已经走入了不少高等学府的课堂，成为大众文化论课程中的一大主角，而有关的研究著作也不断付梓面世，逐渐为漫画步入高雅的文化殿堂扫清了理论上的障碍。其中比较有代表性的论著，有勾勒出日本漫画概史，对日本漫画的评论现状加以批判，从而对现代漫画展开综合性和原理性考察的《现代漫画的全貌》①；有从消费社会论和战后漫画表现手法的革新等视野探讨漫画的《战后漫画的表现空间》②；有从大众文化与视觉文化的可能性研究日本漫画，进而探讨日本文化美学之独特性的《漫画王国日本》③；还有从小说家的感性出发，再辅之以评论家的睿智，专门探讨少女漫画的杰作《如花少女的炒牛蒡丝》等等。

在日本的众多漫画种类中，少女漫画无疑是一个最重要的分支。进入20世纪70年代中叶之后，一批出生于昭和二十四年(即1949年)，因而被称之为“二十四年组”的少女漫画家们——荻尾望都、竹宫惠子、大岛弓子、山岸凉子等创作出了一批带有崭新倾向的漫画作品。尽管其中不乏灰姑娘故事的现代翻版，但更多的作品则弥漫着强烈的幻想色彩，浸润着浓郁的文学性，具有着坚实的结构，并在题材和内容上进行了前所未有的革命，出现了大量以寄宿高中为舞台，描写少年爱的作品。这些被统称为少女漫画的作品，因其浓厚的文学性和题材的前卫性，擢升了漫画的形象和地位，开启了漫画更大的门扉，将此前处于漫画外围或是与漫画无缘的人也揽入了自己的怀抱，使少女漫画成了讨论日本漫画时不可逾越的重要课题。

而就在少女漫画从成长期进入黄金期，并逐渐走向衰退，从而向成人女性漫画过渡的同一时期，日本女流文学也迎来了它的第三个高潮期。这固然与日本的经济高度增长、社会生活中出现的种种促成男女平等和妇女解放的重大事件——比如1975年11月国际妇女年日本大会的召开，同年12月联合国宣布自1976年至1985年的lO年间为“国际妇女的十年”，1986年日本实施男女雇用机会均等法，1999年日本实施男女共同：参与社会基本法等等密切相关，使少女漫画和女流文学的繁荣和深化具有了社会学上的保障。当男性作家在急剧变化的现实面前，无论在作品的主题，或是创作手法上，都大有黔驴技穷之感时，女作家们的文学活动构成了文坛上一道靓丽的风景线。一大批女流作家——津岛佑子、松浦理英子、高树信子、山田咏美、吉本芭娜娜、柳美里等人以各自的作品恂筑起了女流文学第三个高潮期的象征性存在。以至于诺贝尔文学奖获得者大江健三郎也不得不感叹道：

不久的未来，在日本，能够构建新小说思维或思想性小说这种文学世界的，唯有年轻的女性们……①

由此可见，日本女流文学业已成为日本当代文学中最活跃的部分。对日本现代文学的研究无疑离不开对日本当代女流文学的研究。也正是基于这个原因，日本国内对其女流文学的研究著作可以说是层出不穷。

综上所述，我们不难理解日本各大书店里占据着显著位置的柜台为什么会是女流文学的专柜了。就像日本评论家原善所说的那样：

书店里的女作家专柜，与其说是性别歧视，毋宁说证明了女作家的读者群的大量存在，甚至可以说女作家们被特权化了。②

这一结论或许同样适用于漫画的现状吧。

的确，日本漫画在本国，乃至包括中国在内的世界各地的超级人气是有目共睹的，而日本女流文学在日本当代文学中的重要位置也是毋庸置疑的。但只要仔细研读，就会发现两者之间存在着某些惊人的相似之处。特别是当我们把目光从广袤的漫画森林锁定在少女漫画这一独特的分野上，从它们对日本当代女流作家，尤其是像吉本芭娜娜、长野真由美等一批被称之为少女感觉的作家所产生的影响中，可以发现日本当代女流文学爆炸性人气的秘密所在，以及在创作手法上和创作题材上的新意之渊源。正如有人把吉本芭娜娜等女作家的作品叫做“漫画世代的纯文学”一样，当我们阅读她那篇风靡了全日本的小说《厨房》时，眼前会不由自主地浮现出大岛弓子、岩馆真理子等人的漫画。无论是她的那种言语感觉，还是她对空间的处理，抑或对家族和人的视角。而因《妊娠日历》获得芥川文学奖的小川洋子，其作品里也漂漾着少女漫画的影响。无论其主题，还是文体，俨然就是少女漫画本身。而作为装饰工艺家的长野真由美，更是以宫泽贤治的童话风格，使其代表作充满了漫画般的氛围。还有以漫画家出道，最终却选择了小说创作的山田咏美，无论是其描写始于性爱的现代爱情模式的作品，还是那些描写在沉闷的学校生活中几近窒息的初、高中生的校园小说，都始终直面着少女漫画中那些反复出现的主题。

鉴于上述原因，我们不妨断言，尽管可以从各种不同的角度来探讨日本的漫画或是女流文学，而且事实上也不乏成功的研究范例(就像前面提到的那些研究著作一样)，但本书却选择了另一种方法论，即通过对日本少女漫画从成长期到黄金期，进而由衰退走向成年女性漫画的历史回顾，特别是借助某些具体的少女漫画作品，来解读当代女性所置身的社会变革，以及随之发生的社会价值观与女性自身意识的剧烈变化。因为围绕着“恋爱”“性”“家庭”等女性所必须直面的重大问题，少女漫画的变迁足以折射出近30年来女性的价值观，抑或女性文化的蜕变。而作为处在同样的社会变革期与相同女性文化背景下的女性，女流作家们自然容易与少女漫画家们产生强烈的共鸣，表现出相同的价值取向，并展现在自己的作品中。因此，通过研究少女漫画的变迁，对日本当代女流文学的发展和革新进行一次跨学科的解读，可以为我们提供一个独特的视角，得以透视漫画这种大众文化形式和女性文学这种纯文学之间的相互融合和相互影响，并捕捉它们之间的共同母题。而且，借助具体的少女漫画作品与吉本芭娜娜等作家的具体作品的对比研读，着重分析岩馆真理子和大岛弓子等人的漫画作品对吉本芭娜娜等当代女作家在精神内层和创作手法上的影响，从而揭示出少女漫画与当代女流文学(也许只是不小的一部分)之间的同构性，以期独辟蹊径地破解以吉本芭娜娜、山田咏美等为代表的当代女流文学风靡文坛的秘密。

换言之，本书希望横跨少女漫画和女流文学这两个领域，并借鉴两个领域的既往成果，对两者进行一次跨学科的考察。这种考察既要涵盖两者共同所处的社会背景，和同样作为近20年这个巨变时代中的女性所必然面对的价值观裂变等因素，即社会学上的平行研究，又要涉猎到前者对新生代女作家的巨大影响，即不能不包括一部分文本上的对比解读。因此，这种研究既带有一定的宏观性，叉离不开对细节的思考和分析，以期能够超越无聊的夸夸其谈或是简单的对比罗列，揭示出当今日本最具人气的两大文化门类之间的影响关系及其背后的文化意义。

我知道自己没有资格奢谈什么少女漫画，因为总的说来，自己是一个习惯于阅读文字而非画面的“老人”。而且，自己与少女漫画的结识也为时太晚，因为当我开始阅读它的时候，早已过了多梦的年龄。

然而我却终因吉本芭娜娜和山田咏美的文学而开始与少女漫画结下了缘分。与一般的少女漫画迷不同，我从文学逆向走入少女漫画。最初的我几乎是带着些许的优越感来俯视那些眼睛里闪烁着星星的少女、漂亮得分不清是男还是女的少年，以及围绕着他们所发生的多少有些模式化的爱情故事。然而，最终我发现自己喜欢上了少女漫画，折服于它那种唯美的氛围和对梦境的沉溺。或许唯美和幻想正是与少女这个美妙的头衔最为匹配的特质，怪不得以吉本芭娜娜为代表的女作家们愿意永远葆有那种少女的感觉。从某种意义上说，少女漫画是在尝试着进行一种至为困难的作业：要在痴迷地固守自己的感性中实现飞翔，并在将梦想推向极致之后达成与现实的接壤。所以，谁又能说少女漫画中没有女人的现实呢？通过对少女漫画的回顾，我们不是发现了日本女性种种价值观的悄然嬗变吗？

少女漫画描摹了女性的心理现实，也反过来促成了女性观念的变化。我们能在吉本芭娜娜和山田咏美的小说里窥见到这种变化。她们肯定不是反映了这种变化的有限两个人，而只是一大群女作家的代表。通过探讨她们俩与漫画的至深关系，是为了接近现今女流文学崭新元素的谜底。这显然不是一件可以轻易完成的任务，而不妨看作是一次梦的挑战。

但无疑，是少女漫画带给了我做梦的勇气，让我这个没有资格谈论少女漫画的人斗胆做了一件僭越本分的事情。所以，我要感谢少女漫画，更要感谢这套书的主编王晓平老师和责编哈若蕙女士。没有他们，我是不可能完成这次对日本少女漫画和女性作家的交叉之旅的。

最后，我还要感谢本人所在单位四川外语学院科研处的学术资助。

杨伟

2004-12-17

少女漫画是少女们的玩具，是少女们的慰藉，可以满足少女们追求快乐的心灵。……只要少女们希望得到什么，少女漫画就会毫不吝啬地给予什么。

——日本作家桥本治