本书中对于“背影”这个形象进行了形象的诠释和刻画。欣赏人物的肖像，如阅读一篇小说；欣赏背影，则像咀嚼一首诗。背影置身于一切表现效果之外，他劳作、等待，或者远离。本书集结了以“背影”为主题的精美画作，与读者一起品味孤独、寂寞、远离和等待。背影向那些勇于舍弃脸部的人娓娓诉说，而这种舍弃，即是沉默的开始。

关于脸的叙述，要属勒维纳斯最为优美了。他认为，脸能引发人的悲悯之心。面对观者，发出召唤。倘若说背影之人为此亦发出了召唤，却也不为过。背影之人以远离尘世的姿态，更进一步引发人们同情的眼光。勒维纳斯让我们也会激动地喊出：“上帝，怜惜背影之人吧!“背影向那些勇于舍弃脸部的人娓娓诉说，而这种舍弃，即是沉默的开始。

背影是一种忧郁深沉的自省。它犹如于边缘的灵魂，因为人总是游离于边缘，而这也证实了朗博特所说：“忧郁是人类接近永恒所引发的不安……没有预定的模式可循”。正是永恒对灵魂的难言的召唤，深深抓住了这些将脸背向世界的人。

缘起

上篇

背影的隐喻

背影的反叛

另一种述说

背影的姿态

背影语汇

背影的双重意义

魅惑种种

背影的心理

下篇

远离

德博尔奇/华托/辛克/杜米埃/施康内德/马奈/魏斯

交流

费尔德／霍赫／德博尔奇／歌德／狄德罗戏

卡夫卡／《死神》

正与反

德尔沃／科兰特／温斯洛·荷马／凡·艾克／马格利特／卡拉瓦乔／达利

窗前

易卜生／霍赫／弗里德里希／巴尔蒂斯／卡耶伯特

不在

弗里德里希／尼采／本雅明／贝克特／吴尔芙

岸

弗里德里希／蒙克／基尔克果

女人的背影

哈默修依

隐义

伦伯朗/华托/德加/洛特雷克/康托尔/博纳尔／《樱桃园》／波米克／高更／毕加索／席勒／克林姆特

尾声

背影的隐喻

布鲁门贝格提出“有观者的船难”这个隐喻。他将这个触目惊心的概念放在时间纬度上加以延伸，并赋予复杂的阐释。这个不寻常的哲人想要超越一般隐喻所含有的纯粹装饰性的精神感召，并尝试借着这个隐喻，描绘出那无法概念化的“无名无状”。克莱斯特不也将懂得定义与懂得隐喻这两类人分得清清楚楚吗?在著名的《论布偶戏》中，他的论点明显地偏向于支持隐喻这一派。隐喻并非次等，它只是一种不同的世界观，可以将不确定性及怀疑包含在内。因为，隐喻把在实际操作上所失去的，转化为诗意的表现。布鲁门贝格表示：“隐喻能将原有想法的丰富性包含其中，这为抽象的概念所不能。”概念可以做多元的运用，而隐喻则是一个可以折射出无限想法的单一核心。隐喻独一无二，却能借着戏剧与绘画将想法反射出来，化为动作并加以实现，使之成为一种“近乎具体的想法”。维特根斯坦即说：“好的隐喻可助人增进对事物的理解力”。

在布鲁门贝格的看法中，隐喻的生成始于“古时出于好奇而将事物理论化的过程”，并且因此冥冥之中参与物之起源的记忆。这位德国哲学家所强调的“绝对隐喻”不但与恒常的“活跃影像”有关，也与河流的意象有关；水之流动性有如生命之流转，这是自远古以来就存在于人类哲思之中的重要意象。这个“绝对隐喻”一方面可将因思想具体化而强化的理论内容冲散，另一方面也借着具体化的动作将思想系泊于现实之中，从而得以保留住其不确定性。虽然如此一来思想得以根植，但因为在实用性上的缺乏，与概念比起来，隐喻就显得难以捉摸；它的特点不在于准确度，而在于它独有的“启发性”。

因此，“背影之人”，无论是男人或女人，正好符合布鲁门贝格对“绝对隐喻”的论点。我们可从许多层面来解读背影之人，因为以人的背面作为具体的人体姿势，是对一般习惯采用的正面提出异议；这个姿势引导观者检视人与世界的关系。背影之人所出现的地方，常常和“有观者的船难”的设计一样复杂。借着推翻以“面部表情”进行沟通的权威。背影之人以其姿态所建立起的隐喻，在解释的层面上显得相当宽容。虽然透过背影的例证，我们可以归纳出一些常理，然而，隐喻本身所独有的不确定性仍然存在。这使我们不得不承认布鲁门贝格所说的：“对事物获得的认知，其实是根据损失来计算的”。如此，我们一方面得以专注于隐喻所启发的感知之上，另一方面也不会因此消灭隐喻的所有诗意。这样的一个隐喻，它所散发的一致性以及它所包含的多元性解读，两者之间的复杂关系，恰是我们探讨的重点。唯有使用这必要的双管齐下的方法，我们才能兼顾一个实体本身的丰富意涵，及其主要焦点的一致性。一方面尽情探讨差异，一方面保有一致的基准，这才是我们解读此种隐喻的引人之处。

背影之人怀有隐喻式的等待，尤其是(套句布鲁门贝格的话)当他激起人们的“某种热情，伴随而来的是促使人们解析事物本质的处境”，因为“这种热情会隔代遗传”。他因隐喻所引发的疑问而存在，而观者在试着理清这疑问的同时，并不会因此就破坏具体性，模棱两可的状态仍得以保存。思想得以体现，而这现实存在于画布或剧幕之中；其前提在于突显隐喻的素材及解读的尝试两者之间的紧密关系。

有一点必须要提醒读者，现代性的特性正是在于拒绝所谓的隐喻，尤其是其词意上的运用。现代性认为，以隐喻来探讨人与世界的关系纯为滥用，故前卫思潮极力想要消除隐喻。隐喻旨在联结，而现代性旨在分解。还有一点，如布鲁门贝格所说，隐喻简直就是“建立概念的前奏”，并由此而备受批评。这些不断重复的控诉使得“隐喻被逐出以有条理的经验所建立的世界……因为，这个世界追求客观的一义性”。正是客观性这一影像滋养了对于隐喻的批评。

还有一点必须要理清解释，即隐喻与寓言之间的差别。其实，对布鲁门贝格来说，隐喻是寓言的前身；隐喻引人解读，但并不至于将所有可能性探索完毕。

因此，隐喻与寓言相反；即便是“绝对隐喻”也只经得起有限程度的解读。隐喻所形成的资源较有限，而且一经解释之后，它所提供的提问性即减少，因此就不太可能再用它作为具体化思想的媒介，使思想化为“现成”。超现实主义者，尤其是马格里特，就遭受到隐喻的这个缺陷的打击；他们所设计出来的隐喻经过解读之后就失去价值了。然而，康托尔及培根等人并不因此就背弃了隐喻的使用，因为，如果大师克拉科夫所称的“死去的阶层”不是一种“绝对隐喻”，那又应该称做什么呢?对他们来说，隐喻可以确保“不确定性的回归”。他们在隐喻与寓言之间游走，前者为个人的产物，后者却较接近布朗库西、德博尔奇与格洛托夫斯基这类特出的艺术家所希望创造的匿名性。

然而，借着隐喻却无法达成这类近乎苦行的个体性的消灭，因为隐喻较寓言更为诱人，限制也较多；换句话说，隐喻之生成带有作者的印记。即便如此，总而言之，当隐喻与寓言两者结伴而行时，即是“微弱理性的原则”。这引导我们走向维特根斯坦那句令人不愿向之屈服的名言：“无法谈论的，就别说了”。这句话到了慕勒的口中，变成了：“无法谈论的，就用唱的”。他所主张的“用唱的”，其实就类似隐喻的功能。

隐喻思想，是一种“错综复杂的思想”，比起某个概念的孤立，隐喻思想更乐意于更替的困惑，并带有随之而来的一切不洁及污染。“背影之人”的隐喻，建立在思想汇集之地，这些想法齐声共鸣，穿越一切的标记与界线。它与别者不同，在于它结合各种联想的能力。沟通、互助、对话，为的是要摒弃一切嘲笑的脸孔。由这个观点出发，我们可以说，哲学家布鲁门贝格所塑造的“有观者的船难”，可作为我们探索“背影之人”的理论基础，即：“相似是隐喻的现实主义”。

本书邀请读者一同游览以“背影之人”为中心而展开的相似之境。在旅途之中，“背影”这个隐喻之姿，将与那把脸别过去的人物本身，渐行渐远。

(周怡芳 译)P13-17

欣赏人物的肖像，如阅读一篇小说；欣赏背影，则像咀嚼一首诗。

写完上一本书之后，惊鸿一现，那些不期而至的女性背影，一个接一个，聚集在我的眼前。先是德博尔奇①画笔下的女人，接着是哈默修依②的另外一个女人，再接着，贺卡上的一位女演员，展露她的背影，正朝一个神秘的出口走去。所有这些不速之客全都背对着我，立在杂乱的书架上，一言不发。每个夜晚，我欣赏着她们神秘的轮廓，直到沉沉睡去。我把这些女人的背影摆在房间里，与她们朝夕相处，到最后，我发现自己竟然开始被背影的魅力所征服。这渐渐滋长出的深厚情感，一个在美术馆中匆匆而过的参观者是无法感受到的。昼夜交替，在画布上折射出光线的变化。我就在画中人的背影之下生活忙碌着，这些女人若果真留有想象空间，她们此时已从画布中脱显出来。引人入胜。得益于与这些画中女人的“同居”时光，我开始感受到人物背影的魅力。这是因为我跟这些挚友有了细致的交流，还是因为从她们身上我发现了自己深藏内心的对远离的渴望?我无法确定，于是开始动手写这本书。

纬幔升起，人影站在舞台深处，但不知何故，他忽然掉转身去，遮住了面孔。神秘的趣味仿佛是对自我姿态与自我肯定的一种冒犯；背对观者，犹如反叛。戏剧世界(theatrum mundi)隐没不可见，靠帷幔效果演绎正面相对这一惯用的戏剧手法也被搁置一旁。从此，不再是出现，而是消失、刻意勾勒的消失，偶尔甚至还被无可救药地跟随的消失。

背影收回目光的注视。在美术馆的光亮之中或剧场的黑暗里，探查的目光、召唤的面孔、询问的眼睛，转化而成为背影谜般的沉默，并且这沉默往往转瞬即逝。这一刻，人物和观者不再试着直接交流，而是各自品味孤独。传统中肖像直面观者，正如拜立①曾经形象地称为“无声的交流”，在此暂时地转换为一种对话的凝滞。背影对对话感到了厌倦。他只有在面对面促成交流的欲望时才建立对话。他掉转过身，不过还是不忘试探观者的态度，尽管这次面对的不是人物的目光，观者却能感受到另一种艺术的吸引，人物与观者不正面相对，但艺术的交流还是存在，只是交流的方式有所不同。

一天晚上，我选中了一幅不太引人注意的画，朋友们都很惊奇，连我自己也解释不清。几个月以后，这幅画在我眼前变成了一出生动的场景，就像导演从剧本中得了启发。在这幅小画中，几个背影，无疑是流亡的残兵败将，他们走下山谷，消失在夜色中。在这群人当中，没有一个人的眼光望向画外，战败的事实，像副枷锁使他们不堪重负，脚下的小路绵延伸向画外，像是一个暂时的出口，使他们能够如愿被世界遗忘。这些背影正在逃亡，逃离昔日世人曾予以他们的信任，他们的姿势彰显了这种感觉，以至于观者没有必要再去追究他们遭遗弃的原因。无论是事实还只是一种想象，背影象征着离开的渴望，背影希望能拉开距离，渐行渐远，乃至彻底告别这块充满敌意的土地。听见了吗?被忘恩负义的同胞所激怒的柯里奥兰①骇人地反驳道：“从此，罗马将只看到我的背影。”这里的背影是失望的呐喊。

终于，我在那布勒斯又有了一回奇遇。那次我受邀参加一个艺术家盛会，那布勒斯的城墙上贴着蒂耶波罗(Tiepolo)的壁画《新世界》(参见图1)。这幅画不断吸引着我，毫无理由。每次路过，我都会驻足欣赏，画就架在港湾口，画中的威尼斯人群极富戏剧性地望向远方，我随他们一同望去。他们一起眺望远方的地平线。他们不再专注于眼前，而是转身眺望远方。在这里，背影表现的不是拒绝，而是一种等待。在这幅画中，那些对当时当地失望的人们对画外的世界怀有幻想，并把希望寄托在远方无法抵达的救赎。这群人背对观者，完全忘记了他们的存在，观者也只能随他们一起望向远方。我去那布勒斯散步都是为了能再一次欣赏到这幅作品，我看见画中的海平面镶嵌于现实的地中海海平面，整幅画呈现为一部超现实主义作品。我忘不了这幅画，它使我对背影多了一层了解。

转身，通常意味着拒绝。反过来，“画外”则显得模棱两可，既有可能意味着接受失败的事实，又有可能代表等待的地平线。如果姿势没有改变，那么就有可能产生两种不同、甚至于截然相反的含意。由观者来发掘这些背影的秘密。背影完全忽略了观者，他们在肯定什么?他们在逃避什么?他们在寻找什么?或者，为什么他们可以在现实的艰苦劳作中忘记自己至此?这一连串的问题，观者都无法从人物的眼睛和面容中找到答案，只能徒劳地面对人物的背影暗自揣测。同时，画中的人体也蕴藏着一种坚定的力量，观者不免对着这不寻常的姿势生出疑问。

背影置身于一切表现效果之外，他劳作、等待，或者远离。就这样，背影放弃了个体身份的明显性，转而沉浸于具体行动，或者忘却自我，或者溶入团体。无脸的人若真是无名的人，却不一定是无为的人。他的存在恰恰深刻地蕴涵其中。

(刘轶 译)