在西方文明史上，放逐这类事情向来占有一个相当荣耀的地位。1933年的年初，纳粹政权掌控德国之时，希特勒所驱赶出来的这批放逐者可说是世界上极少见的一批具有智识、才华和学问的精英分子。这批令人目眩的放逐者当中的佼佼者——爱因斯坦、托马斯·曼、康定斯基、韦伯、海德格尔、本雅明、马库塞、施彭伯勒、勋伯格等，逼得我们不得不把魏玛看成是独一无二的现象。它所展现的文化是那么不受拘束，那么充满创意，真真正正的一个黄金时代。的确，魏玛的传奇正是从“黄金的20年代”开始的。

魏玛共和诞生于1918年，于1933年寿终正寝，时间虽然短暂，却已经成为一则传奇。它那痛苦而短暂的生命，令人难忘的艺术成就及其悲剧性的死亡，给人留下了不可磨灭的印象，相当灿烂夺目。魏玛让人联想到艺术、文学以及思想上的现代化、儿子对父亲的反叛、达达主义者对艺术的反动、柏林人对粗俗文化的唾弃、自由思想者对保守道德家的鄙夷，它虽短暂，却成为20世纪的一则传奇。

译序魏玛文化：西方人文精神的再现与延伸/1

诺登平装本导言“黄金的20年代”/8

序言 十四年的文化传奇/13

1 诞生的创伤：从魏玛到魏玛/1

·1914年8月，整个西方世界正准备经历一场精神失常的战事：

·德国则是这种精神失常的罪魁祸首……

 1918年11月9日下午，魏玛共和由社会主义者菲利普·沙伊德曼宣布成立……

·帝国时代的局外人，到了共和时代都成了局内人。叛逆者纷纷转向任何地方及任何方式以期寻得解答这些问题的方案。

 魏玛风格只能依赖自己不自觉的国际倾向，借此与欧洲历史上其他文化运动互相交流并激发创造活力。魏玛共和的文化工作正是要去抚慰此种创伤的情感，同时努力恢复和外界已经中断的联系。

2 理性的社群：妥协者与批评者/31

·理性共和党人要求的不外是由一个强势总统所领导的共和，以小心翼翼姿态来运行这个带有实验性质的政权，先保留过去仍具价值的传统残余物，然后适度安抚各个阶层，让他们能够互相妥协。

·他们很清楚继续迷恋旧帝国是很荒谬的，却看不出全心全力去支持共和是必要的……

3 秘密的德国：诗的力量/63

·里尔克了解生活和诗的距离。

·他看得出来他这个时代的混乱所可能导致的危险，“长久以来我们经常把艺术的召唤混淆成全身心投入艺术的召唤”，以致这个时代的艺术活动变成远离了积极性的情感生活，越来越把年轻人带离生活本身。

·显然，里尔克比他的门徒更清醒……

4 对完整性的渴望：现代化的试炼/97

·在20世纪20年代的德国，所追寻的并不是自由，而是结合，他们已经深刻了解到，没有对生存之完整性的共同信仰，要好好活下去是不可能的。

·唯有透过结合，生活才会顺利。零散琐碎的个人必须汇合成为国家的核心，所有由心灵所主导的生命要素，必须由心灵去适度加以掌握，然后汇集成为一个精神的结合体。

5 儿子的反叛：表现主义的年代/139

·保皇党和后来的纳粹党所喜欢的滥情写实主义，以及他们所爱用的图像式自然主义和口号式的神话制造，对魏玛时代的艺术家而言，都是格格不入的东西，他们认为这些都是谎言，不是艺术。

·克莱那美丽而有节制的想像力抒发，还有康定斯基那结合线条、圆圈和曲线的巧妙抽象风格——所有这些都一致在反驳过去，同时在创造另一新层次的现实。

6 父亲的复仇：客观性的兴起和衰落/163

·从1929年到1933年之间，失业问题猛烈冒升，政府开始大举公债，中产阶级政党逐渐式微，暴力又开始流行起来，文化方面除了反映现实之外，再也没什么批评能力，整个社会为滥情感伤的文艺气息所弥漫……

·年轻人到处乱闯，追随错误的神和领导者……

·创伤需要时间去治愈，并不是摇旗呐喊就能治疗创伤。真正的进步依赖“木匠按部就班的工作，铁匠拿着铁锤不停敲打，还有商人的仔细算计等等”。

附录：魏玛共和的政治简史/199

人名翻译对照表/225

名词翻译对照表/241

参考书目/251

“魏玛共和”是一种概念，是一种企图成为现实的概念。最初会把立宪国会设在魏玛的决定，完全是出于谨慎的考量——正如魏玛共和的首任总理菲利普·沙伊德曼(Philipp Scheidemann)后来所说，因为柏林不安全①。但魏玛则象征一种预言，至少是一种崭新开始的希望，这是～项带有默契的共识，早在战争期间就已由盟军方面共同达成，但在德国方面则是坚决反对，这种情况说明了两个德国的存在：一个是黩武好战的德国，完全卑微臣服于权威，致力于侵犯他国，同时强烈拘泥于形式；另一个则是抒情诗一般的、人文主义哲学的以及世界大同的德国。德国曾经尝试走俾斯麦和施利芬(Alfred von Schlieffen)的路线，现在则是尝试要走歌德和洪堡(Alexander yon Humboldt)的路线。

要嘲弄这种对过去传统的偏好很容易，没有比这更容易的了。魏玛共和成立15年后，亦即其垮台之时，流放英国的杰出历史学家罗森堡曾以尖酸刻薄的语调去回顾这个立宪国会，他如此写道：“历史，向来是不肯认同武断所选择的象征的。”②这种看法可说相当公允，魏玛的选择，部分是源于一种一厢情愿的想法，只不过没想到在歌德的城市建立国家，并不能保证如此做即可建立一个能维持歌德意象的国家，甚至维持存活下去都成问题。这个共和建立在挫败的基础上，活在一场纷乱不安之中，最后则是死于灾难。从一开始，许多人就已经带着漠不关心的、幸灾乐祸的态度等着看一场好戏，这种态度刚好可以用一个德文单词“Schadenfreude”(幸灾乐祸)来形容。然而，魏玛的选择绝不是堂吉诃德式的，也不是武断的，有一阵子这个共和并不是没有机会。不管一些爱嘲弄的历史学家怎么说，如果说魏玛共和从一开始即已暗示了可能的结局，其结局的样子并非不可避免，如同这个共和的一位幸存者——敏锐观察家施托尔珀(Toni Stolper)所指出的，这个共和的特点就是在受苦中展现其创造力，在绝望中努力挣扎，并且在面对无情而强大的敌人之环伺下维持一线生机③。我要补充强调的是，这种从一开始即流露出来的、此一共和无可避免会遭遇覆灭命运的悲观论调，恰好助长了这个共和能够去完成其具有先见之明的工作。显然魏玛共和的结束并非不可避免，因为当时拥护这个共和的人都对魏玛这个象征严肃以待，并且努力不懈地赋予这个理想真正的内涵。

魏玛的理想包含旧与新两个层面，在20年代之中，“愤世嫉俗和充满信心”及“追求新颖和回头寻根”等这种对立式的惊人混合现象，可以说乃是战争、革命及民主的综合产物，而这之中的组成要素都是来自遥远和新近的过去，由这新的一代去加以唤醒和使之复活。歌德和叔本华(Arthur Schopenhauer)，发生重大事件的1848年和1871年，对成为新一代的魏玛而言，都是活生生的现实，而魏玛风格所继承的“立即先祖”(immediate aneestry)则可追溯到19世纪90年代和20世纪初之交，此一论调仍然处于热烈争论当中。“德国艺术，从布尔乔亚到通俗的转变”——也就是从印象主义到表现主义——“艺术长久以来总是走在革命前面”这样的论调，出自1919年初的改革期间一般有文化教养的艺术爱好者的谈话之中，大致说来可算是相当剀切中肯④。剧作家韦德金德(Frank Wedekind)完成于1891年的《春天的苏醒》(FrUhlings Erwachen)一剧，是他第一出也是后来众所公认最重要的剧作，这一年刚好是威廉二世把俾斯麦免职的次年，这出著名戏剧的创作，至少比威廉二世后来全面发挥他那引向灾难的特殊才能的时间，要早上好几年。

德意志帝国对现代化运动始终抱着强烈的敌意，皇帝威廉二世和皇后维多利亚(Auguste Victoria)在品位上向来倾向庸俗华丽的排场、金碧辉煌的装饰及夸张滥情的人像画，比如柏林的胜利厅(siegesallee)，厅中两排壮观的大理石纪念雕像，即明显流露一种威廉式的低俗趣味。一般的大学更是充满矫饰的浮夸气息，他们不断灌输给学生一种暖昧不明的理想军国主义，以及宣扬排斥新艺术和社会科学的观念。总而言之，犹太人、拥护民主人士以及社会主义者，他们就像是一群局外人，被当局摒斥于高等学府的神圣殿堂门外。有一度皇后还介入干预施特劳斯(Richard Strauss)的《莎乐美》(Salome)和《玫瑰骑士》(Rosenkavalier)两剧在柏林的上演，她似乎把描写颓废的艺术魅力和才华看成是不可忍受的道德败坏。克特·珂勒惠支(Kathe Kollwitz)所绘有关无产阶级的海报被政府当局视为不合时宜而加以干扰取缔，1908年，皇帝把柏林国家画廊的负责人雨果·冯·楚迪(Hugo von Tschudi)免职，因为他在艺术上的品位过于颠覆传统。四年后，康定斯基和马克(Franz Marc)一起出版一本论文、绘画和音乐乐谱的合集，书名叫做“蓝色骑士”(Der blaue Reiter)，他们共同署名把这本书献给楚迪。当时的新艺术让统治阶层觉得坐立难安，1893年，巴伐利亚地区一位政治家——席洛维克亲王(Prince Chlodwig)，去看了豪普特曼(Gerhart Hauptmann)的《汉诺勒耶稣升天节》(Hanneles Himmelfahrt)一剧，回家后在日记中这样写道：“扭曲畸形的一出作品，社会的、民主的、写实的，同时充斥病态滥情的神秘主义，令人神经快要扯裂，整个看来无比可憎。事后我们去博尔夏德(Borchard)家，喝了香槟和吃了鱼子酱之后，才稍稍回复正常的心态。”⑤

威廉二世统治下的德国，虽说鄙俗而充满窒息之感，毕竟算不上独裁，然而，现代化运动最后还是与它背道而驰。占据魏玛文化形成过程之核心的表现主义，事实上早在帝国时代即已发展得相当成熟，表现主义的画家和诗人在那个时代就已发表激烈的宣言并展示出狂热的画作，他们同时出版小型的前卫杂志，为了合作和互相激励也各自组织一些非正式团体，如“桥”(Die Brtiicke)或“蓝色骑士”等，可惜这些人的成就在革命之前全遭到扼杀。两位画家马克和奥克斯特·马克(Angust Macke)的画作所展现的奇异色彩和异国风景在20年代曾风靡一时，他们都死于第一次世界大战之中。其他人像诺尔德(Emil Nolde)和基希纳，他们都在战后存活下来，但他们早在20世纪的最初10年即已建立起他们的独特风格——激烈大胆的色彩、原始题材以及桀骜不驯的主观画风等等。至于康定斯基首先展露他非客观性画风的确切日期是何时，至今仍在争论之中，但可以肯定是在战前，他于1910年写出革命性宣言《论艺术中的精神》(Uber das geistige in der Kunst)，然后于1912年出版。1914年，哈森克勒费尔完成了他的第一出表现主义剧作《儿子》(Der Sohn)，如同马克的《蓝色骑士》，成为魏玛风格的前驱之作。各处的年轻艺术家无不企图打破学院艺术的浮华作风，努力挣脱环境加诸他们身上的束缚，借此充实内在生命，说出他们宗教般的热忱，期盼在人性和文化的更新上面能够有一番作为。与一般性杂志的发行量相比而言，赫尔瓦顿·瓦尔登(Herwarth Walden)的《暴风》(Sturm)和潘费尔特(FYanz Pfemfert)的《行动》(Aktion)等杂志的发行量根本就微不足道。另一方面，与一般的大出版社比较，罗沃尔特(Ernst Rowohh)和沃尔夫(Kurt Wolff)的出版社看来像是业余玩票性质——但正如沃尔夫后来所说，罗沃尔特搞出版完全出于对书的狂热爱好和对高级品位的讲究，如此而已⑥。这群表现主义的艺术家只是一群局外人，但他们意志坚定，行动果决，魏玛共和未来带给他们的，除了成功之外，其他什么都没有。

在这段时期，如果说这类风格的绘画、诗和实验性短篇小说能够大行其道，其他文化领域一样不遑多让：托马斯·曼的长篇巨著《布登勃洛克一家》(Buddenbrooks)和《东尼欧·克鲁格》(Tonio KrOger)及《魂断威尼斯》(Tod in Venedig)等中篇小说都出版于1911年之前，这些作品不论是严肃的讽刺笔调、冷酷的象征主义手法或高层次观念的抒发，较之托马斯·曼20年代之后的作品，可说都是不可同日而语。在魏玛共和期间，许多“幽默剧场”(Kabarett der Komiker)的常客和《世界论坛报》(Weltbahne)的读者常会为百无禁忌的政治性讽刺幽默所娱乐或惊吓，但是这些现象则可追溯到亨利希·曼的小说作品《老实人》(Der Untertan)，或是梅林(Walter Mehring)的早期政治歌谣，或是韦德金德那独树一帜的戏剧——韦德金德死于1918年——甚至卡尔·施特恩海姆(Carl Sternheim)的戏剧中，如施特恩海姆自己所说，对“中产阶级英雄式生活”(btirgediches Heldenleben)的有力解剖，在他看来，这种生活超越庸俗，蝇营狗苟追逐身份，却自杀式地一味奔向一场大战。施特恩海姆有一出戏剧，写于和平期间的最后一年(即第一次世界大战前一年)，剧中一位人物如此大叫：“在我们之后，崩溃!我们已经熟透了。”⑦

从另一个较不明显的角度看，当时的现代化运动确实一样也熟透了。1910年，国际精神分析协会(International Psychoanalytical Association)在柏林成立分会，精神分析正式被介绍到德国。19世纪20年代，迈诺克和辛慈(Otto Hintze)两人曾经把世界上其他国家的历史观念带到柏林来，事实上，他们早在第一次世界大战前已完成重要的工作：迈诺克所写的《世界主义与民族国家》(Weltbizrgertumund Nationalstaat)一书，出版于1907年，至今仍是他被公认的写得最好的一本书。林哈特，这位魏玛剧场的魔术师，早在1914年之前就已填满了他的魔术袋。勋伯格(Amold Sohsnberg)这位音乐家，虽然到了1924年才完成他那著名的十二音阶体系，但事实上他早在1912年之前即已创造了所谓的“无调音乐”(atonality)。建筑方面，格罗皮乌斯在德韶地区建造的“包浩斯学院”系列建筑，所展现的固然是典型的魏玛风格，但他早在战前就已展露出他那独树一帜的习惯表现手法，部分沿袭他的老师贝伦斯(Peter，Behrens)，部分则是和迈尔(Adolf Meyer)的合作，他和后者合作的成绩包括建于1912年的法格斯制鞋工厂(Fagus Shoe Last Factory)，以及1914年于科隆举行的万国博览会的著名建筑。格罗皮乌斯后来说，由于上述那些建筑的完成，他才能“在建筑界争得一席之地”⑧。有一件事情毋庸置疑：魏玛风格诞生于魏玛共和之前。第一次世界大战为此一风格注入政治风貌和激烈色调，同时赋之以宽广的争论空间，紧接而来的革命更是为此一风格提供了史无前例的大展身手机会。事实上共和并未真正创造什么，它只不过把本来已经存在的解放开来而已。

魏玛风格不仅是先于魏玛共和而存在，事实上其范畴也大大超乎德国本身。不管是帝国时代还是共和时代，德国的画家、诗人、剧作家、心理学家、哲学家、作曲家、建筑师，甚至幽默家，无不着眼于自由的国际性观念沟通，他们是西方世界的一分子，从那里吸取养分，然后加以回馈。魏玛风格容不下沙文主义，沙文主义注定死路一条。康定斯基是集世界主义于一身的典型代表人物：他出生于俄国，受教于法国的野兽派，然后在慕尼黑创建自己的风格。法宁格(Lyonel Feininger)是另一种世界主义的典型：他是出生于美国的德裔后代，1887年前往德国，在巴黎住过两年，然后发展出一种高度的个人风格，这种风格一方面是个人的，但另一方面又离不开国际性的灵感源泉。其他的“德国”画家——基希纳、海克尔(Erich Heckel)、诺尔德、派斯坦(Max Pechstein)、马克，还有克莱(Paul Klee)——各自以自己的方式，皆或多或少承袭了挪威的蒙克(Edvard Munch)、法国的高更(Paul Gauguin)以及荷兰的凡·高等人的影响。恩斯特(Max Ernst)虽于德国出生并受教育，1913年在巴黎的一次短暂逗留之后，从此在那里建立了自己的艺术堡垒。自1912年以来，意大利的未来主义派运动便深深引起了德国前卫圈子的广泛注意，当时这个运动的主要人物马利内蒂(Marinetti)于1913年来到德国时，觉得宾至如归般自在。莱昂哈德(Rudolf Leonhard)后来回忆道：“他到处跟人交谈，说了许多话，他非常喜欢柏林，好像是他自己的柏林、他自己的王国一般，好像柏林的存在是为他准备似的，好像突然之间，柏林把他塞满了。”⑨

当时的柏林尚未成为艺术重镇，但已不远。慕尼黑是帝国时代画家们的首都，经常举办法国新印象主义画派的重要展览，而马克和克莱就直接亲身前往巴黎，他们会说此举对自己艺术的发展具有决定性的影响。达达主义标榜的是艺术家对艺术的一种反叛行径，第一次世界大战期间诞生于瑞士的苏黎世，战后于巴黎茁壮成长，却于魏玛共和之前几年盘踞在柏林。至于德国的表现主义剧场如果没有斯特林堡(Strindberg)的实验介入，根本就无法想像会是什么样子，而德国的社会写实主义剧场，更是触目皆有易卜生(Ibsen)写实主义时期的影子，易卜生的戏剧早在第一次世界大战前在德国就很流行了。布莱希特的戏剧少不了来自国外的诸多泉源——尽管他的对白是多么具有原创性诗化的德语——可以列出一张长长的清单，从法国的维庸(Francois Villon)、兰波(Rimbaud)和看似不可能攀上关联的英国小说家吉卜林(Rudyard Kipling)，从中国的京剧到奥古斯都时代的讽刺文体等等不一而足。像精神层面具有多样性的弗朗茨·韦费尔(FYanz Weffel)和基希纳，都无法否认美国诗人惠特曼(Walt Whitman)对他们的影响。伯格森(Henri Bergson)哲学的非理性主义和陀思妥耶夫斯基(Feodor Mikhailoyich Dostoyevsky)诗一般忧郁的非理性气质，对当时敏锐的德国人而言，从极端左派到极端右派，都充满着无比迷人魅力，这些人对当时威廉二世统治下的文化简直厌烦至极。在建筑方面，美国的赖特(Frank Lloyd Wright)和西班牙的高迪(Antonio Gaudi)，还有比利时的范费尔德(Henry van de Velde)，对当时不满于现状的一些德国叛逆分子，可说适时提供了丰富的武器弹药。法国诗人马拉美(Mall·arme)和音乐家德彪西(Claude Debussy)在当时的德国拥有许多钦佩他们的徒众。在各种文化领域上的奥地利人——诗人、小说家、心理学家、文化批评家——把他们对颓废美学的着迷和对享乐主义的认同，一一移植给德国的群众，弗洛伊德、霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hofmannsthal)、克劳斯(Karl Kraus)以及施尼茨勒(Arthm Schnitzler)等人在柏林、慕尼黑及法兰克福所拥有的读者并不比维也纳少，甚至更多。

这些帝国时代的局外人，不久之后，到了共和时代都成了局内人。对他们而言，最缠人的问题莫过于人对洗心革面的要求，最迫切而无法解决的问题无非是上帝不再存在、机器对人的威胁、上层阶级无可救药的冥顽不灵、中产阶级无助的粗俗可笑等等。在寻求这些问题的解答时，叛逆者纷纷转向任何地方及任何方式以期寻得方案。其实这不足为奇，人的幸福或不幸福等问题向来不容易解答，但这里的问题是帝国时代的世界主义，在品质上显得平凡无奇，它只能提供给接踵而来的魏玛风格一种粗枝大叶的东西，魏玛风格只能依赖自己不自觉的国际倾向，借此与欧洲历史上其他文化运动互相交流并激发创造活力。

一场战争摧毁了德国的文化脉动，不但切断了过去的传承，同时也破坏了和外界大环境的联结，而后者正是走向世界主义的最大的阻挠要素。1915年战争期间，英国费边社会主义者(Fabian So cialist)即著名心理学家沃拉斯(Graham Wallas)写信给他的德国修正社会主义者朋友伯恩斯坦(Eduard Bernstein)如此说道：“近来我们只能过一天算一天，根本不敢去想未来的事情。我有时会想到等和平到来时，你和我会再度见面并互相握手，然后有一方会告诉另一方，我们从未互相记恨，最后大家坐下来，谈谈有什么法子可以治疗文明的创伤。”⑩魏玛共和的文化工作正是要去抚慰此种创伤的情感，同时努力恢复和外界已经中断的联系。(P7-13)

魏玛共和于1933年寿终正寝，距今不过35年(译注：本书写于1968年)，却已经成为一则传奇。它那痛苦而短暂的生命，令人难忘的艺术成就及其悲剧性的死亡——一部分来自谋杀，一部分来自痼疾，另一部分则是来自自杀——在人们的心中留下了不可磨灭的印象，虽说有时显得模糊，却总是相当灿烂夺目。我们每一提及魏玛，就会联想到艺术、文学以及思想上的现代化，同时也会联想到儿子对父亲的反叛，达达主义者对艺术的反动，柏林人对粗俗文化的唾弃，自由思想者对保守道德家的鄙夷，我们会想到《三便士歌剧》(The Threepenny，Opera)、《卡利加里医生的小屋》(The Cabinet of Dr．Catigari)、《魔山》(The Magic Mountain)、“包浩斯学院”(Bauhaus)，以及电影女明星玛琳·黛德丽。此外，我们会特别想到那些被放逐的人，他们把魏玛文化输出到全世界各地。

在西方文明史上，“放逐”这类事情向来占有一个相当荣耀的地位，但丁(Alighieri Dante)、格劳秀斯(Grotius)、贝尔(Bayle)、卢梭(Jean Jacques Rousseau)、海涅(Iteinrich Heine)以及马克思等这些人，都是放逐之后在异邦完成他们最伟大的作品，他们用既憎恨又渴望的眼光回头看曾经拒绝他们那属于自己的家乡，然后默默写出旷世杰作。15世纪初叶，许多拜占庭帝国的希腊学者涌入意大利的城邦，17世纪末期许多法国的于格诺(Huguenot)新教徒带着他们旺盛的精力、丰富的学识、心中的恐惧和受欢迎的技术出走西欧地区，此外，在美国的新英格兰地区，从蛮荒变成文化，正是由一批批从欧洲来的难民所塑造出来的。但是这些移民现象即使多么令人印象深刻，还是比不上1933年的年初，纳粹政权掌控德国时从那里涌出的移民热潮——希特勒所驱赶出来的这批放逐者，可说是世界上极少见的一批具有知识、才华和学问的精英分子。

这批令人目眩的放逐者中之佼佼者——爱因斯坦、托马斯·曼(Thomas Mann)、帕诺夫斯基(Erwin Panofsky)、布莱希特、格罗皮乌斯、格罗兹(George Grosz)、康定斯基(Wassily Kandinsky)、林哈特(Max Reinhardt)、瓦特(Bruno Waiter)、贝克曼(Max Beckmann)、维尔纳·耶格(Wemer Jaeger)、科勒(Wolfgang Kohler)、蒂利希、卡西雷尔——这些人让我们不得不把魏玛看成是独一无二的现象，它所展现的文化是那么不受拘束，那么充满创意，真真正正的一个黄金时代。的确，魏玛的传奇正是从“黄金的20年代”的传奇开始①，然而，我们如果过于美化这种圆满无缺的理想，反而会让这场魏玛文艺复兴的成就显得平庸无奇，同时也会淡化为了这些成就所曾付出的代价。魏玛文化展现的令人兴奋之处在于一部分来自它丰富的创造力和实验，但更大部分还是来自它的焦虑和恐惧，以及一种命定覆灭的危机感。卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)，这位魏玛文化的幸存者，在魏玛共和结束不久前曾公正地指出，后人将会把魏玛看成是另一个古代希腊的佩里克力斯黄金时代(Periclean Age)②。但是这种荣耀并不是那么可靠，这好比一场火山口上的舞蹈。魏玛文化是由一群局外人所创造，然后由历史推人局内，就像昙花一现那样，令人目眩，可惜却又那么脆弱而短暂。

我预备在本书中整体性去描绘魏玛文化，不夹带感情，当然也不会煽情。我很清楚我在撰写的是一种论文，我将尽量避免触及有关政治事件和经济发展所带来的后果，至于一般通俗文化及教会、家庭、大学、传播媒体和德国社会的结构等这类一般性体制的团体，我一样尽量不去触及，我完全不提科学方面的情况。换句话说，我并未写出魏玛文艺复兴的全部完整历史，也许有一天我会这样做。我现在所做的只是把主导魏玛共和那种狂热现象的一些主题综合起来，并将之并置一处来分析说明，我相信这样做必更能清晰明白地定义出魏玛的真正精神，而之前很少有人这样做过的。

我在附录部分附上一篇有关魏玛共和政治历史的文章，以供不熟悉德国现代历史的读者参考，这篇文章当然不具有什么新意，仅供参考之用。至于我所列的书目，都是我在注释中所引用过的参考资料，其他一些我私下请益并加以简单评论的参考资料也一并列入这份书目中，我相信如此一来大约可以正确勾勒出我在知性发展上所得到的助益是什么。在我所谈过的历史学家所诠释的有关魏玛共和的资料当中，我必须提到卡尔·布拉赫尔(Karl Dietich Bracher)，我不得不承认他所写的对我而言，可说最具原创性和启发性。

这本书之所以能够顺利写出，相当得力于曾生活在魏玛共和时代的人以及研究魏玛共和的学生等的鼎力合作，我很感激他们乐意随时接受我的请益，并允许我引用他们的论点和一些回忆的文字，当然，我们也会有意见相左的时候，但我还是很感激他们。这其中我最感激的人是费利克斯·吉尔贝特(Felix Gilbert)，他对我写作这本书的影响力可说无远弗届，处处可见，我要把这本书献给他，借以表示我对他的感激。另一方面，我感到荣幸的是，我能和晚年的帕诺夫斯基有过一次会谈的机会，因而获益良多。此外，我也要特别感谢这些人：Hannah Arendt、Kurt R．Eissler、James Marston Fitch、George F．Kennan、Walter Gropius、Heinz Hartmann、Hajo Holbom、Paul Lazarsfeld、Rudolph M．Loewenstein、Adolf Placzek、Rudolf Wittkower等，他们给过我许多有用的意见，Joseph P．Bauke、Istvan Deak、Fheodore Reff等人则曾提供给我许多很珍贵的资料。另外，David segal和Johh A．Garraty，特别是我内人Ruth，他们都在我困难的时刻提供必要的鼓励，这其中内人更是以无比的谨慎和耐力为我做校对工作，可说对我助益最多。我之所以会写这本书，主要源于Bemard Bailyn和Donald Fleming这两个人的敦促，他们首先热心邀请我为他们合写的由哈佛大学所出版的《美国历史研究》(Perspectives in American History)第二册写序言，同时慨然接受我所写的一篇谈论魏玛文化的文章。我更要感谢的人是George L．Mosse，他鼓励我把这篇文章发展成一本书，也就是现在这本书。

我曾把这本书的内容节缩成四篇讲稿，在哥伦比亚大学教师学院的教育之哲学和策略部门以演讲方式发表。我要对这个部门的负责人，也是我的朋友Lawrence A．Cremin深表致谢之意，因为他提供我一个那么有挑战性的场合来试验我的观念。