甲骨金文简牍帛书经卷写本，一一求图鉴；篆书隶书真书行书草书魏碑，幅幅寻真赏。本书作者化了三年时间，苦心钻研，力图生动自然简明扼要地勾勒出中国书法发展的轮廓，通过传世书迹，说明各种书体在不同历史时期的发生发展以及转化衰落的过程。在书中，作者选取了历代最具经典性的书法艺术作品作为范例，来说明其之所以成为经典的本质特征，在用笔、结字、布白上的显著特色及后人对此所作的继承和发展的脉络轨迹；作者考虑到书法艺术本身的实践性特征，尤其着重在如何入手，怎样临习，直至能汲取精华指导创作等方面。对于为中国书法艺术做出不朽贡献的历代书法大家们，本书也给予了足够的重视，做出了浓墨重彩的介绍和说明。

本书选收了大量传世于今的书法碑帖珍品，并非是想象其他的图书一样简简单单地达到图文并茂的效果。正是这些碑帖本身使得历朝历代的书法家们激动不已，朝思暮想，以至夙夜匪懈，心摹手追，才有了今天彪炳千秋的中国书法史。作者在书中的种种努力都是想帮助读者能够走近它们。欣赏它们，理解它们直至像它们一样走向不朽的刨作之旅面服务的。篆、隶、真、行、草，各人自有其专擅，在碑字与帖字之间不会因用途不同而使其核心笔法有所变更。这才是广大学者需要真正理解的，也正是我们希望与读者朋友共同去品味的。只有在汲取前辈历代大师的智慧与心血之上，我们才可以少走弯路，直至得心应手，挥洒任意，直至达到至善至美的书法佳界。

前言／1

第一章 中国文字的起源／1

第一节 苍颉造字与六书／1

第二节 中国殷商时代的神秘瑰宝——甲骨文／2

第三节 甲骨文的发现／4

第四节 中国甲骨流失海外／7

第五节 甲骨文书法分期与佳作范例／8

第二章 商周时代金文／11

第一节 商周时代金文概述／11

第二节 商帝国的灭亡与周的建立／13

第三节 《戌嗣子鼎铭文》／14

第四节 《利簋铭文》／15

第五节 《大盂鼎铭文》／16

第六节 《墙盘铭文》／17

第七节 《毛公鼎铭文》／19

第八节 《虢季子白盘铭文》／21

第九节 《散氏盘铭文》／23

第三章 春秋战国时期文字／26

第一节 兼并剧烈时代的文字发展／26

第二节 楚系文字书法特征／27

第三节 三晋系文字书法特征／33

第四节 齐系文字书法特征／38

第五节 秦系文字书法特征／40

第四章 《石鼓文》／43

第一节 《石鼓文》简介／43

第二节 《石鼓文》的型制和内容／45

第三节 《石鼓文》的书法特征及其意义／47

第五章 秦始皇统一后的文字／48

第一节 秦吞并六国／48

第二节 《秦始皇二十六年诏》／50

第三节 《峄山刻石》／51

第四节 《泰山刻石》／52

第五节 《琅琊台刻石》／53

第六节 《云梦睡虎地秦简》／55

第六章 两汉时期的简牍文字／58

第一节 汉朝的建立／58

第二节 汉代简牍略说／59

第三节 《王杖诏书令册》／62

第四节 《仪礼汉简》／63

第五节 《刘柜奏书汉简》／64

第六节 马王堆帛书概况／64

第七节 马王堆帛书简介／66

第八节 马王堆帛书学习指要／71

第七章 两汉时期的碑刻文字与章 草／73

第一节 《五凤刻石》／73

第二节 《袁安碑》、《袁敞碑》／74

第三节 《石门颂》／76

第四节 《乙瑛碑》／78

第五节 《礼器碑》／79

第六节 《张景碑》／81

第七节 《封龙山颂》／82

第八节 《史晨碑》／83

第九节 《衡方碑》／85

第十节 《西狭颂》／86

第十一节 《韩仁铭》／88

第十二节 《曹全碑》／89

第十三节 《张迁碑》／90

第十四节 汉章帝与章草书／91

第八章 东汉书坛两巨匠张芝与蔡邕／93

第一节 张芝与草书／93

第二节 张芝章草／95

第三节 张芝《冠军贴》等今草特征／95

第四节 蔡邕与他的书论／98

第五节 《熹平石经》／98

第九章 三国两晋时期书法／100

第一节 三国两晋时期的书法概况／100

第二节 钟繇书法／101

第三节 《上尊号奏》／107

第四节 《孔羡碑》／108

第五节 《范式碑》／108

第六节 吴国简况与皇象书法／109

第七节 索靖书法／112

第八节 陆机书法／115

第九节 东晋的建立与王敦书法／118

第十节 王导书法／119

第十一节 卫铄(卫夫人)书法／121

第十章 千秋书圣王羲之书法／123

第一节 王羲之的生平与书学／123

第二节 《姨母帖》／125

第三节 《初月帖》／126

第四节 《寒切帖》／127

第五节 《平安帖》、《何如帖》、《奉桔帖》／128

第六节 《丧乱帖》／131

第七节 《二谢帖》、《得示帖》／133

第八节 《频有哀祸帖》与《孔侍中帖》／134

第九节 《快雪时晴帖》／135

第十节 《十七帖》／136

第十一节 《上虞帖》／137

第十二节 《兰亭序》／138

第十三节 《黄庭经》／141

第十四节 《乐毅论》、《东方朔画赞》与《佛遗教经》／142

第十五节 王羲之对于后世的影响／144

第十一章 王献之及东晋王氏一门书法／145

第一节 王献之生平与学书经历／145

第二节 《洛神赋十三行》／147

第三节 《廿九日帖》／148

第四节 《地黄汤帖》／149

第五节 《十二月割至帖》与《中秋帖》／149

第六节 《鸭头丸帖》、《送梨帖》／151

第七节 《诸舍帖》与《先夜帖》／152

第八节 王殉与《伯远帖》／153

第十二章 自觉尊王时代的南朝书法／155

第一节 南朝的形成／155

第二节 南朝的文化大发展／156

第三节 南朝进入书法的自觉尊王时代／158

第四节 王僧虔与《太子舍人帖》／159

第五节 王慈、王志书法／160

第六节 梁武帝萧衍的书法理论与实践／162

第七节 陶弘景的书法理论与《瘗鹤铭》／165

第八节 著名的南朝碑书／168

第十三章 以魏碑为代表的北朝书法／171

第一节 北朝概况／171

第二节 北魏的文化与书法／173

第三节 北朝丰碑／174

第四节 龙门造像记／176

第五节 北朝墓志铭／178

第六节 北朝摩崖书／180

第七节 北朝写经／184

第十四章 隋唐五代时期的书法／187

第一节 隋唐五代概况／187

第二节 隋人书《出师颂》／188

第三节 智永书法／190

第四节 《龙藏寺碑》／191

第五节 《董美人墓志》／193

第六节 《苏慈墓志》／193

第七节 唐太宗李世民书法／194

第八节 怀仁与《集王圣教序》／196

第九节 欧阳询书法／198

第十节 虞世南书法／202

第十一节 褚遂良书法／203

第十二节 薛稷书法／205

第十三节 孙过庭及其《书谱》／207

第十四节 武(望)则天书法／209

第十五节 李阳冰书法／211

第十六节 张旭书法／213

第十七节 李邕书法／216

第十八节 颜真卿书法／218

第十九节 怀素书法／223  

第二十节 杨凝式书法／227

第十五章 宋辽金元时期的书法艺术／231

第一节 宋辽金元时期的政治与文化／231

第二节 欧阳修书法／232

第三节 蔡襄书法／233

第四节 苏轼书法／237

第五节 黄庭坚书法／241

第六节 米芾书法／246

第七节 宋徽宗赵佶书法／254

第八节 耶律楚材书法／257

第九节 赵孟頫书法／259

第十节 鲜于枢书法／263

第十一节 邓文原书法／268

第十六章 明清时期的书法艺术／269

第一节 明清时期社会简况与书法概述／269

第二节 宋克书法／271

第三节 祝允明书法／273

第四节 文徵明书法／279

第五节 董其昌书法／283

第六节 王铎书法／290

第七节 傅山书法／297

第八节 朱耷(八大山人)书法／301

第九节 乾隆皇帝爱新觉罗·弘历及其对书法的影响／305

第十节 金农书法／307

第十一节 邓石如书法／311

第十二节 伊秉绶书法／314

第十三节 何绍基书法／317

第十四节 康有为其人其论其书／322

第十七章 二十世纪以来的近现代书法／328

第一节 二十世纪的社会与书法概述／328

第二节 吴昌硕书法／332

第三节 罗振玉的古文字研究与书法／335

第四节 于右任书法与标准草书／339

第五节 李叔同(弘一法师)书法／342

第六节 周树人(鲁迅)书法／346

第七节 沈尹默书法／348

第八节 郭沫若书法／351  

第九节 毛泽东书法／354

第十节 邓散木书法／355

第十一节 沙孟海书法／357

参考书目／361

《散氏盘铭文》的书法不同于前述的金文有着那么多典重的考虑，庙堂之气明显不浓，它率性而为，别具一格，气度宏伟，圆融自适，用笔沉着老辣，篆中带草，笔势奇宕竦峭，结体不求端正匀齐，而是极尽开张变化。有一种奋然向外、寸土必争的雄豪之气。铭文的笔画纯以圆笔中锋而为，粗壮雄健，朴茂深厚，大气磅礴，率性适意，浑然天成。既有中原文化的朴质遒劲，又有楚文化的变异诡谲的逸趣，属于恣肆而放达的风格。

《散氏盘》铭文的中锋有它自己的特点，圆劲而深人，非常富有立体感。行笔快速而涩劲，后世的颜真卿有“屋漏痕”的比喻，用在这里可谓正当其书。此铭的点画没有绝对的横画、绝对的竖画、绝对的圆画，它把这些点画进行了改造，横画如同山坡一样凸凹不平，像小河一样曲曲弯弯，所谓“无平不陂”，蕴蓄着动感与动势，也可比喻为一根略弯的钢筋，崩解的弹力全在笔画之内。由于要取得横向的动势，所以竖画不做强调，但也起着不容忽视的支撑作用。竖画都不太长，也不求其爽直，真正体现了“努过直而无力”，像“用”、“井”、“木”等字，但能看出用力集中，如锥画沙，强烈的立体感就从这些地方体现出来。圆画总取方圆或是扁圆，甚至可能是三角圆，像“田”、“西”、“宫”等字，这种圆完全没有僵板之态，似行似走，在取得动感的同时妙趣横生，令你于不自觉问发出解颐的微笑。铭文的点法也可赏可叹，真是“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，各种各样的点各具异状，如繁星满天，斜正方圆煞是齐备，个个具有上下左右的顾盼精神，像“沽”、“涉”字中的三点水和雨字头。铭文的点画朴质浑劲，粗壮扎实，正是“藏头护尾，力在字中”，起收笔都是中锋的圆浑无迹，中截饱满充盈，丰实有力，由锋颖写出的穿透力从字中耀出了字外，用“力透纸背”来形容还显不足，简直是力透铜盘了。

《散氏盘铭文》的结体宽扁，多取横势，现代书论家胡小石说：“篆体至周而大备，其大器若《盂鼎》、《毛公鼎》，……结字并取纵势，其尚横者唯《散氏盘》而已。”而且笔势迅疾，别出心裁。与前述铭文都有极大的不同。它以稳厚自然的点画创造了欹斜侧倚的外形，开始从追求平正整齐中脱化出来，在平稳中寄寓着险绝，又在险绝中不忘平稳，每个单字都有巨大的倾侧的趋势，通篇看来却和谐平稳，在强烈的质感和力感的映衬下达到了金文中最难得的动态的平衡。如“宫”字的大门十分稳实，两个“口”却向右侧倾斜，造成了险势，“宰”字的宝字盖一如屋脊之势，无险可说，下面的“辛”字底向右侧倾斜，由于框架的坚固使之虽险而不倒。“降”字、“陟”字的左半比较端正，右半却大大地倾斜，但由于耳刀旁的独特之势，反而和右面形成了呼应，使其欲倒而不倒，收到似奇反正的效果。还有“田”字，外围的势头都是右倾，里面的十字却基本平正，可谓险中有稳，“门”字的两扇窗子宽窄不一，形成险势，但它的两边都面向中间，在中轴线两边大体对称，化险为夷了。

疏密关系是书法中较难处理的问题，在《散氏盘》铭文中把这对关系处理得好得不能再好，所谓“疏处可使走马，密处不使透风”，以密者愈密、疏者愈疏的原则达到辩证统一，为后世树立了榜样。

流动和变化也是铭文书家精心追求的特色，这一点还体现在一些重复的字上，凡遇重复的字，总能使它结构不同，呈现出多姿多彩的面貌，从中可以看出远古书家的艺术自觉。“封”、“道”、“眉”、“宫”、“田”、“于”、“西”等字都是因势成形，大小、粗细、欹侧都有变化。

在金文王国森严庄重、崇礼尚法的肃穆氛围中，《散氏盘铭文》的章法显出了天马行空、无拘无束的大写意特点，使观者感到了自然的真率与精神的自由，就像音乐艺术从自然界的群声里抽取乐音，找出乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节奏、韵律这些有着内在规律的变化来表现自然界的形象，从而传达出内心的情感，让人体会到那种活生生的、流动不息的、富有生命力的美。  P24-25

我开始学习书法、热爱书法、研习书法是上个世纪的七十年代中期，屈指算来，近三十年了。将这许多的宝贵时光尽付于此，实在并非书法道路如何艰难困苦，如此需时耗力，根本原因除了自己不甚刻苦以外，还在于不是遇上求师无门，就是师说不一，很难相从，加之没有合适的指导书籍，不可避免地走了许多弯路。现在奉献于读者面前的这本小书就是为了让像我当年一样的书法爱好者少走弯路或不走弯路，以尽可能快的速度走上书法艺术的正途，直到心手相应，挥洒任意，踏上成竹在胸的胜利的彼岸。

自伏羲画卦、苍颉造字开始，中国人一直没有放弃使用汉字。而书法说到底是汉字的书写方法、书写艺术。可以说，中国书法是中华民族的伟大传统，它在中国文化史上的地位是无论怎样高估都不算过分的。

学习书法的正途则是了解书法史。据目前所知，自公元前十七世纪的商朝开始直至二十一世纪的现代，近四千年来，文字的形态不断发展，形成了各不相同的体格态势。商代的遗存是甲骨，大多为占卜文字，用刀契刻，字体瘦硬，点画简直，字形略显板刻。周朝通用籀文，大多形诸钟鼎盘匜，字体坚实，骨丰肉匀，势多雅正。春秋战国时期，因天子式微，形成具有地域特色的书风，造就了或长或扁、或厚重或轻灵的诸侯国书。秦国统一，号称一统，以小篆为标准文字，改方为长，上密下疏，四面圆齐，但少变化。汉承秦制，视篆法为正宗，除《袁安碑》、《袁敞碑》等极少数碑刻与篆额外，大多已不能圆齐，通常易方为扁，增加了波磔，便利了书写，形式上走对称的道路，成为八分书。汉俗简堕，仍不满足，又大量减省笔画。打散了封闭形的结构，创造了圆融流动的章草。汉末至三国间，开始易圆为方，体势上左右翻飞，使隶书别具峻整俏丽之态。更有甚者，把八分横扁的体势拉长，使其方正，雁尾波变成了方收笔，打破了左右的对称和平衡，平画略向上扬。字势左低右高，轻左重右，形成了真书(楷书)的雏形。经过钟繇的努力，楷书大行于世。楷书的点画、体势均脱胎于隶书，完全自足。但毕竟点画之间各为起讫，仍不流便。于是以隶楷之法，取章草之意，创造似欹反正、欲断还连的行书。至东晋，王羲之、王献之出来，行草书得以完善，世间竟尚这种趋急赴速的新体。宋齐梁陈，皇帝多崇尚“二王”书法，更增妍美流利。自此以二王为代表的新的行草书法，笼罩中国书坛一千多年，实在都是在日常的实用书写范围里。北朝民风淳朴，崇佛宗经，留下了大量的铭石碑刻，或秀润丰腴，或方整峻利，大都保留古法，存有篆隶以来的浑然苍茫、古朴厚重的气息。隋祚虽短，因其统一南北而居功至伟，使得书风南北合流，风格渐趋一律，严整清朗、细密瘦健。唐代盛世，太宗尊王，大家蜂起，讲究法度，要求楷法遒美，鼓励创体。于是，便有了欧(阳询)之精能，虞(世南)之圆润，褚(遂良)之清劲，颜(真卿)之雄强，柳(公权)之瘦峭。他们都是结构主义大师。唐后五代离乱，书法几乎无力讲求。只一个杨凝式仍存古法意韵。虽不计工拙，却不损六朝气象。

宋朝建国，虽然帝王仍在奋力提倡书法，到底已经失去古人深具的篆隶遗韵，成为近代与古代的分界线。宋四家，蔡襄主学颜、杨，虽然在形式上可以相合，但其点画的形质早巳不复颜、杨气象，只有端庄可资嘉尚。苏轼自言不尚法，却略合六朝写经诸体，虽不再端正，其意态可掬，仍是大家风范。黄庭坚是骨存肉削，晚年勤习篆籀，发于草书，身法自然不凡，但离正法已有相当大的距离。只有米芾，梦想规模晋唐，行书恣肆欹侧，大力挥洒。草则不及古人，因时代压之，不能再有回天之力。南宋书坛，多被北宋四家的流风所掩，也有人在酝酿新变的形势下努力复古。元代赵孟頫出，力主恢复以二王为正宗的晋代书法，诸体兼能，笔迹疏秀，若寻古人的刚健浑朴，却了无踪影，即使篆隶也不能重整旗鼓。明代以董(其昌)继赵，学得了王字的流利，不能得到的是雄强丰腴，难于力敌千钧，气象亦颇凋疏。清代书法，“康雍之世，专仿其昌；乾隆之世，竟讲子昂。”清中叶以后，阮元发韧于前，包世臣、康有为继起于后，配合着金石考古的新发现把碑学推进到前所未有的高度。邓石如的小篆，伊秉授、何绍基的隶书，赵之谦的魏碑，罗振玉的甲骨……一时间异彩纷呈，走出了二王一统天下的局面，但也造成了自由主义的泛澜。近代以来，吴昌硕一生寝抱石鼓，于右任从北碑出而维护二王，大倡标准草书。沈尹默入碑出帖，小心翼翼地复古开新，毛泽东以政治领袖的威权，提倡文化革命，把他的狂草推向全国，影响甚巨。书法还要在传统与创新间继续新的行程。可见一代有一代之书法，自古至今形成了书法史的脉络。

本书就是力图生动自然而又简明扼要地勾勒出中国书法史的轮廓，通过传世书迹说明各种书体在各个历史时期的发生、发展以及转化、衰落的过程，力求给读者一个整体的书法史的概念：选取了历代最具经典性的书法艺术作品作为范例，试图说明其成为经典的本质特征，在用笔、结字、布白上的显著特色及后人在对此所作的继承和发展的脉络轨迹，考虑到书法艺术的实践性特征。尤其着重在如何入手，怎样临习，直至得其精华等方面；对于为书法史贡献出不朽之作的书法家们也给予了足够的重视，他们毫无疑问地是书法史形成的创作主体，是最具主观能动性的活的力量，所以他们所处的历史时代、书学师承、作品质量以及对后世的影响等方面，都作了力所能及的阐释和发挥。力求贯彻循书而知人的原则，绝不因人而废书。

同时照顾到书法艺术形象性极强的特点，选收了大量精美绝伦的书法碑帖图片，并不是要如一般图书那样只简单地想收到图文并茂的效果，特别想提请注意的是，正是这些图片所代表的书法碑帖本身使得历朝历代的书法家们激动不已，朝思暮想，以至夙夜匪懈，心摹手追，从而形成了彪炳千秋的中国书法史。笔者的一切努力都是为着读者能够走近它们、欣赏它们、理解它们直至像它们一样走向不朽的创作之旅而服务的。篆、隶、真、行、草，各人自有其专擅，所谓碑学与帖学主要也还是用途的不同，其用笔控锋的核心是不变的。如同帆行海上。无论东西南北风来，都要迎之，拒之，进而因势利导之。但此帆不是彼帆，并不随风而改变它的形质。

我们生活的世纪，有了不少的考古新发现，这给书法史的研究与写作提供了得天独厚的条件，也使我们可以对照古人的书迹而改变一些清代以来对三代两汉书法的模糊认识。如商周的甲骨文、金文书迹，让我们看到文字从象形向写意的发展，秦汉的简牍帛书，敦煌石室发现的魏晋至北宋的经卷写本。古楼兰遗址出土的魏晋简牍和残纸文书，让我们找到了古人用笔用墨的正确方法，认识了碑版与墨迹的同一性。等等。尽管我们到底在多大的程度上做到了与时俱进还只是刚刚开始。

当然，本书的一切疏漏和不足一定在所难免，均由笔者负责，诚恳地欢迎方家里手不吝赐教，亦望广大读者提出宝贵的批评意见。

衷心地预祝读者朋友学书成功!

乔柏梁

2005年元月写于松花江畔

2005年十月改定于北京