我们正处在文化的转型期，对于学术研究正深深感到“过去已经过去，将来还未到来”、“旧神已死，新神未生”的寂寞与苦闷。只有在学术探讨的艰辛劳动中，这寂寞与苦闷之感才会得到解脱。本书是研究戏剧、电影、电视的学术著作，它将戏剧、电影、电视剧的研究联为一体。也只想在五彩斑斓的学术世界里涂一笔自己的色彩，喊一下自己的声音。

吴中昆曲发展史考论/吴新雷1

论吴梅曲学研究的杰出成就——纪念曲学大师吴梅先生诞辰120周年/吴新雷13

昆山腔的改革与南曲曲体的变异/俞为民35

明代戏曲文人化的两个方面——重评汤沈之争/俞为民62

从文学的、平面的到文化的、立体的——20世纪80年代以来中国戏曲研究方法变革之探讨/苗怀明81

民间的力量——从《乡村戏曲表演与中国现代民众》说起/苗怀明96

元曲杂剧“题目正名”推考/解玉峰105

20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构/董健143

论中国当代戏剧中的反现代倾向/董健163

余上沅剧作简论/顾文勋174

关于民众戏剧社的若干说法的辨正/顾文勋195

试论戏剧文体/陆炜214

虚构的限度/陆炜233

关于历史剧问题的三点追问/吕效平251

戏剧的“音律焦虑”与“时空焦虑”——从“汤沈之争”和《熙德》之争看中、欧戏剧的不同质/吕效平265

论中国话剧与民族戏曲传统/胡星亮285

论“第四种剧本”/胡星亮305

20世纪中国问题剧的艺术审视/周安华320

论当代中国戏剧的电影化倾向/周安华334

演剧职业化运动与话剧舞台艺术的整体化/马俊山350

从梁公仰的身份看话剧国家认同的歧义性/马俊山372

早期南戏采用民间歌谣依腔传字的演唱方式及用方言土语演唱的方式，在文人学士看来，是粗俗不雅的，因此，在一些像祝允明那样的文人学士鄙视南戏的同时，也有一些文人学士按照自己的审美情趣，对南戏的唱腔加以改革。而对南戏的唱腔加以改革的，并非始自魏良辅，早在元代，北曲作家杨梓、贯云石等人就已经对南戏四大唱腔之一的海盐腔作了改革。

海盐腔是南戏流传到了海盐以后与海盐一带的方言土语、民间歌谣相结合而产生的一种唱腔。据明李日华《紫桃轩杂缀》卷三载：“张鎡，字功甫，循王之孙。豪侈而有清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。”张鎡是循王张俊的孙子，生于宋高宗绍兴二十三年(1153)，他到海盐“作园亭自恣”，当在三、四十岁的时候，即宋孝宗淳熙中到宋光宗绍熙间，故海盐腔在宋光宗朝前后就已经产生了。而当时的海盐腔也与其他南戏唱腔一样，也是用方言土语即用海盐当地的方言土语来演唱的，这对于外地人来说是听不懂。

到了元代，北曲作家杨梓来到海盐居住，便对海盐腔作了改革，如元姚桐寿《乐郊私语》载：“州少年多善歌乐府，其传皆出于澉川杨氏。当康惠公梓存时，节侠风流，善音律，与武林阿里海涯之子云石交。云石翩翩公子，无论所制乐府散套，骏逸为当行之冠，即歌声高引，可彻云汉，而康惠独得其传。其后长公国材，次公少中，复与鲜于去矜交好，去矜亦乐府擅长，以故杨氏家僮千指，无有不善南北歌调者。由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右。”杨梓，先世为福建浦城人，后迁居海盐之澉川，元时曾任嘉议大夫、杭州路总管，谥康惠。杨梓是北曲作家，作有《敬德不伏老》、《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》等三种杂剧。另外，与杨梓交好的贯云石及与少中交好的鲜于去矜也都是北曲作家。贯云石，回纥(今维吾尔族)人。他们不仅精通北曲，而且也善南曲。《乐郊私语》虽没有指明杨氏家僮所擅长的“南北歌调者”为何，但所谓“南调”者，必为当地流行的海盐腔。由于杨梓等人不是海盐人，听不懂用海盐方言唱的海盐腔，因此，当他们在海盐居住时，便对南宋以来的海盐腔作了改革，即将原来用海盐当地的方言演唱，改为用外地人也能听得懂的北曲所用的中州音即“官语”来演唱。由于贯云石也参与了对海盐腔的改革，故后人误以为海盐腔创始于贯云石，如清王士祯《香祖笔记》卷一云：“今世俗所谓海盐腔者，实发于贯酸斋，源流远矣。”

海盐腔在元代经杨梓、贯云石等的改革后，即改为用外地人也听得懂的“官语”来演唱，因此，也使得海盐腔能够南北通行。如明顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条载：“海盐多官语，两京人用之。”而且在明初进入了上流社会，在魏良辅改革昆山腔之前，成为上流社会崇尚的南戏唱腔。如明杨慎《丹铅总录》(有嘉靖三十三年梁佐写的序)载：“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦侈而耽之，更数十年北曲亦失传矣。”明张牧《笠泽随笔》也云：“万历以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客。……若用弋阳、余姚则为不敬。”当时许多缙绅公侯之家都蓄有海盐腔的家班，如明陈士业《江城名迹记》载：“匡吾王府，建安镇国将军朱多煤之居，家有女优，可十四、五人。歌板舞衫，缠绵婉转。生日顺妹，旦日金凤，皆善海盐腔。……万历戊子，予初试棘围，场事竣，招十三郡名流，大合乐于其第，演《绣襦记》，至斗转河斜，满座二十余人皆沾醉，灯前拈韵属和。”朱多煤是明宁献王朱权的后裔，其中提到的旦角金凤，是明代嘉靖年间著名的海盐腔演员，如清褚人获《坚瓠广集》载：“海盐优童金凤，少以色幸于分宜严东楼。既色衰，食贫居里。比东楼败，王凤洲《鸣凤记》行，金复涂粉墨，扮东楼，举动酷肖，名噪一时。”另清焦循《剧说》卷六、周亮工《书影》也有类似的记载。又如嘉靖年间曾在浙江任职的大官僚谭纶因喜欢海盐腔，厌恶乐平腔与徽州腔，特地从浙江把唱海盐腔的演员带回故乡江西宜黄，教当地的戏文演员唱海盐腔。①甚至当时一些苏州的戏曲演员也习唱海盐腔，如《金瓶梅词话》中多次提到海盐子弟唱戏文之事，其中第七十回写道：“海盐子弟张美、徐顺、荀子孝生旦都挑戏箱到了。”而第三十一回也提到徐顺与苟子孝等人，当安进士问荀子孝是哪里人时，荀子孝答道：“小的都是苏州人。”可见苟子孝与徐顺都是苏州籍的海盐腔演员，小说中称他们是海盐子弟，并不是因为他们是海盐籍演员，而是就他们所唱的海盐腔而言的。可见，即使昆山腔早已在元代就产生了，但苏州籍的演员还是以海盐腔来招揽生意的。而且，早在成化年间，那些演唱海盐腔的苏州籍演员已经把海盐腔带到了北京，进入了宫廷。如明陆采《都公谈纂》载：“吴优有为南戏于京师者，锦衣门达其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之，优具陈劝化风俗状，上令解缚，面令演之。一优前云：‘国正天心顺，官清民自安’云云。上大悦，日：‘此格言也，奈何罪之?’遂籍群优于教坊，群优耻之。上崩，遁归于吴。”

杨梓、贯云石等人虽对海盐腔作了改革，但只是对海盐腔的语言作了改革，没有对海盐腔依腔传字的演唱方式加以改革，换言之，只是改用了另一种方言(官语)来演唱(因为从某种意义来说，“官语”也是一种方言，只是比昆山、海盐等地的方言应用的范围要广)，因此，在曲体上，仍保持着早期南戏的腔定字声不定的特征，也由于其字声的组合不合律，因此，不能像北曲那样与弦索相合。如《南词叙录》载：明太祖喜观《琵琶记》，“日令优进演，寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之，色长刘杲者遂撰腔以献。南曲、北调可于筝、琶被之，然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。”明陆采《冶城客论》“刘史二伶”条对此也有记载，云：“国初教坊有刘色长者，以太祖好南曲，别制新腔歌之，比浙音稍合宫调，故南都至今传之。近始尚浙音，伎女辈或弃北而南，然终不可人弦索也。”所谓“浙音”，也就是海盐腔，由此可见，明初的海盐腔虽然改用“官语”演唱，能够像北曲一样，也能在两京流传，但由于仍是采用依腔传字的方式来演唱的，腔定而宇声不定，故不能像北曲那样，与弦索相合。即使是经过教坊色长刘呆的改造，“比浙音稍合宫调”，但还是因平仄不合律，“柔缓散戾”、“终不可入弦索”。

《南京大学戏剧影视研究丛书》包括我校戏剧影视研究所的学者独立完成或与外单位学者合作完成的一系列研究戏剧、电影、电视的学术著作。这些著作不定期出版，也不追求什么完整的“体系”，只想在五彩斑斓的学术世界里涂一笔自己的色彩，喊一下自己的声音。人类既然已经建立了一座被一代代人刻满了文字的古塔，而我们这些吃文字饭的人又似乎难以逃离它，那么我们至少应在它的某一层面刻上自己的意念，不管这意念的符号是长留，还是旋即被人抹去。

这套丛书始于20世纪90年代中期。近十年来我们戏剧影视研究所的同仁又有不少的著作问世。其中有的是编入丛书出版的，有的则因项目来源不同，未打丛书的“旗号”。可喜的是，这些古塔印痕不仅未被抹去，还得到了同行的好评，这鼓励我们把这套丛书继续出下去。

南京大学戏剧影视研究所的前身是陈白尘教授主持的戏剧研究室。这里有国务院学位委员会批准建立的戏剧学硕士点(1978年始)和博士点(1984年始)；这里有江苏省人民政府批准设立的重点学科(1995年)；这里每年都接受国家、部委和省的科研项目。20多年来，一批批硕士和博士研究生从这里拿到学位，走上了教学、科研或其他工作岗位。这个研究所赓续着南京大学戏剧研究的悠久历史，正站在前辈学者的肩上，向着新的学术高地攀登。

在我国，作为现代学人而研究中国古典戏曲的，王国维是第一人。但在大学里研究戏剧，则始自吴梅先生。他在20世纪20年代，先后将戏曲引入北京大学和今南京大学之前身东南大学、中央大学的教学和科研之中，于是黉宇之下，始闻横笛檀板之声，得赏《西厢记》、《牡丹亭》之神韵。此后戏曲之学不绝于我校教坛，陈中凡、卢冀野、钱南扬、吴白匐、吴新雷诸教授，于此道皆有专攻，研究成果举世瞩目。随着研究领域的不断扩展，新兴话剧、现代戏曲和电影引起重视。陈瘦竹教授执着于现代戏剧历史与理论的研究，笔耕不辍，著述颇丰。陈白尘教授不仅在话剧、电影的创作方面成绩卓著，以其生动的艺术实践给我们的“经院”吹进一股清新的空气，而且在剧影研究上亦别开生面，屡有建树。在他与董健教授的主持下，一部《中国现代戏剧史稿》的问世，一套三册的《中国新文学大系(1937～1949)·戏剧卷》的出版，一部四百多万字的《中国现代戏剧总目提要》的编撰，以及一部部学术专著和一篇篇学术论文的发表，初步显示了我们这个研究所的实绩，引起了国内外同行的关注。近几年来，一批有着新思想、新观念、新方法的中青年学者，如胡星亮、陆炜、周安华、吕效平、马俊山五位博士以及顾文勋副教授等，在继续加深戏剧研究的同时，又把视野拓展到电影、电视领域，去摘取新的学术之果，并招收了影视学方向的研究生。当然，新界开拓之际，旧有“领地”亦有传人，俞为民、周维培教授以及苗怀明、解玉峰两位博士，在古典戏曲研究上的显著成绩，如《中国昆剧大辞典》、《曲谱研究》等，已经充分说明了这一点。不论是古典戏曲还是现代话剧，仍作为重镇被占领着，而且一种新的研究风气正在这里兴起，这就是：中西融合、古今沟通，更深、更广地探讨戏剧艺术的奥秘。时下，物欲横流，学风日下，精神萎缩，大学失魂，认真严肃的学术研究被挤到了社会文化领域的边缘上，处境十分艰难。但我们坚信，上帝不会嘲笑我们的思索，面对政治市侩和经济市侩的嘲笑，我们则不屑一顾。绕开真理便有一条通向“乐园”之路；要与真理拥抱，等待你的便是“地狱”之门。我们宁愿选择后者。

这套丛书将戏剧、电影、电视剧的研究联为一体是有道理的。自从电影、电视剧出现之后，便有把这两种新的艺术形式与戏剧割裂开来、对立起来的倾向。电影曾叫着要与戏剧“离婚”。固守戏剧阵地的人也不无敌意地把这两门新艺术看作是挑战者。其实，尽管儿子的性格、相貌均与母亲不同，但他身上仍有母亲的基因。无论电影或电视剧，都离不开“演”与“观”这些基本要素，说到底都不过是戏剧这一古老艺术在新技术条件下的新变种，它们不可能完全丢掉自己祖先的血脉和灵魂。戏剧是什么?历来定义纷纭，支持这些定义的有“模仿说”、“游戏说”、“意志表现说”等等。归根结底，人类发明戏剧这种东西，无非是为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的“观”与“演”的场景，借以对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的、形象的再体验，从而娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己，从而优化和扩大生存的空间。这是一种有意味的形式，这是一种体现着人类“自由狂欢”的精神并有益于身心健康的游戏。电影、电视剧除了制作、传播、接受的手段不同之外，并没有从根本上扬弃戏剧的本质，尽管这些新的手段开辟了艺术表现的新天地，给人们提供了新的艺术享受和娱乐方式。电影也罢，电视剧也罢，仍然是戏剧，或者说，仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种形式，岂能将它们割裂和对立?第一个站出来驳斥这种割裂和对立倾向的是英国著名戏剧理论家和导演马丁·艾思林(Martin Esslin)。他在《戏剧剖析》(An Anatomy of Drama)一书中指出：

有一个极为重要的基本事实必须强调，因为这个事实虽然显而易见，却一直遭到忽视，特别是遭到那些自认为是戏剧传统和戏剧学问的捍卫者的戏剧评论家和教师们的忽视。这个事实就是，戏剧(舞台剧)在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式；而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。①这样看来，对戏剧、电影、电视剧进行综合性的研究不是很必要的吗?此外，现在许多作家既写小说、戏剧，又写电影、电视剧，难道能对这样的作家进行分割吗?现在有人提出“大戏剧”的说法，显然就是为了把电影、电视剧纳入戏剧范畴，进行这种综合性的研究。

在戏剧、电影、电视剧的研究上，我们十分钦佩大胆怀疑、大胆探索的勇气，但又深感应以严谨求实为本，力避趋时媚俗、急功近利之风。左倾教条主义和政治实用主义戕害学术思维，曾使我们不堪其苦。但泛商品主义和物质主义之下的种种“新潮”亦漏洞百出，难以使人认同。现在大学里开电影、电视的课很时髦，不少老师其实既无实践，也无理论，但他们把电影、电视的“理论”讲得很“玄”，极力主张把这种新艺术与传统的文学性、戏剧性观念彻底分家。好像越是“新潮”，就越能摘掉其外行的帽子。其实，还是那些老老实实地从文学性、戏剧性切入研究和教学的人，走的路子比较稳健、扎实。须知，越是将剧、影、视综合研究，越能加深对其各自特点的认识和把握；反之，封闭于自身谈“特点”，就越讲越糊涂。理论上的创新是艰难而痛苦的，文字游戏的娱乐将误己误人。20世纪的文化思潮和文化研究，在自然科学新发现的爆炸声的刺激下，形成了一个“大逃亡”的总趋势——纷纷从先辈哲人多年建构的理论大厦里四散逃亡。于是种种反传统的新论迭出，各领一时之风骚。但从总体上说，在这个世纪里，人文学科的革新远没有自然学科来得坚实、有力，远没有与后者的革新成就取得平衡状态。在这一点上大大不如前人。反传统与虚无主义交织在一起；解构的痛快压过了建构的艰辛。当“大逃亡”的声浪波及中国时，在这样一个未经以科学、民主、人道为内涵的“启蒙运动”洗礼的国度里，得到的回应往往是浮躁和混乱。由于缺乏理性，一统就死，一放就乱，不是禁欲，便是纵欲。于是，在中与西、古与今的文化冲撞中，我们常常缺乏鉴别和选择的能力；于是，东施效颦、傍人篱壁、拾人涕唾的文化拙劣现象时有发生。当代中国许多社会文化现象的最大特征是虚假，文化产品的最大通病是平庸。这种文化氛围时时提醒着我们：即使前进半步，也要付出十步的努力；宁愿说错了再改过来，也决不说自己不相信的话，更不要说那些无根之言、欺世盗名之言等等。

我们正处在文化的转型期，对于学术研究正深深感到“过去已经过去，将来还未到来”、“旧神已死，新神未生”的寂寞与苦闷。只有在学术探讨的艰辛劳动中，这寂寞与苦闷之感才会得到解脱。也许，我们多年的研究和写作并没有什么“用”，在实用主义的市侩们看来可怜亦复可笑。但是，既然我们当上了吃文字饭的知识分子，除了苦苦地读、苦苦地想、苦苦地写之外，还能干什么呢?