本书收进了本雅明论艺术的两篇文章：《摄影小史》、《技术复制时代的艺术作品》，以及本雅明的简明年表。其中分量最重的一篇是《技术复制时代的艺术作品》。它主要概括了早期摄影与电影艺术发展的特质,前瞻了其发展前景,并深入阐述了“灵光”这一概念。

法兰克福学派的边缘人瓦尔特·本雅明的艺术论述在半个多世纪以来一直处于一种有些奇怪的境地：饱受读解、屡被援引却依然面目暖昧，意旨难索；他对摄影、电影、戏剧等艺术形式的探讨莫不如此 这一情况本身正是作者思想魅力的最强力证明。《摄影小史》谈摄影而意在历史社会，《技术复制时代的艺术作品》似乐观而实冷峻，至今仍值得我们体会深思。也许，本雅明更应被作为一位激进的批判思想家，而非所谓的“最后一个文人”。

代译序：机器做主 林赛·沃特斯  003

摄影小史            001

技术复制时代的艺术作品     079

本雅明简明年表         167

到底何谓“灵晕”?时间空间的奇异交织。远方的奇异景象仿佛近在眼前。静休于夏日午后，日光追逐着地平线上的山峦或一条小小树枝；它们将观者笼罩在其投下的阴影中，此刻开始成了影像中的一部分——这就是所谓呼吸那远山、树枝的灵晕了。现在，将事物拉得更近，也即更接近大众，成为现代人的强烈热情：这热情一如原来独一无二之物P049通过复制而为人们征服时的热情。日复一日，用和对象极其相似的影像和影像的复制品来代替摄影对象已经成了迫切需要。当复制的影像出现在画报和周刊之上时，它们与原型之间显然是有区别的：后者的惟一性与持存性密切结合，而前者则代表着短暂性与再现性。对象通过其外壳显形，灵晕也就破碎支离了——这是感觉的标志：这种感觉对相似性的敏感已经发展得极其成熟，以至通过复制的方法击败了本来独一无二的原物。P05l

  本雅明集中探讨的是艺术作品的技术方面。因为他相信，机械性的东西引导人们走向艺术事物的心脏。关注电影这种艺术作品的具体制作过程乃是本雅明用以面对来自其友人与敌人两方反应的方式，也是他回应对艺术的野蛮攻击的方式。西方的左翼运动，包括贝托尔特.布莱希特与提奥多·阿多诺在内，都攻击艺术，因为艺术仅仅是左翼政治的工具；另一方面，斯大林主义者与纳粹也攻击艺术，因为艺术还未能足够地成为国家利益的工具。使电影如此引人注目的是，本雅明论证道，它仿佛给我们以现实，却不借助人类的干预。电影使艺术形式显得透明了，或者，正如本雅明所表述的，“现实的脱离技术装备的方面已经成了艺术的顶峰；直接现实的景象已经成为了技术国土上的‘兰花’”(全集，第四卷，第263页)。我们也观察到，我们被引导着忽视机器的功能，但是它确实在那儿，“一只无感情的不会受伤的眼睛”，像恩斯特·容格尔在1934年形容的那样。有机完美的幻想曾经足德同浪漫主义的目的：诺瓦利斯的《海因利希·冯。奥廷根》中的主角追寻的兰花已经被一种直接获得的兰花替代。讽刺的是，这兰花乃伞借助人工技巧得来。我们也许以为，电影是没有缝隙的；可是事实上，它恰恰就是缝合而来的，被人以大量的镜头组装起来，而这些镜头也早已经过剪辑再剪辑，经过砍削，再被缝合起来。新的电影理想取代了传统的艺术，本雅明将后者定义为通过其“灵晕’，(Aura)来吸引人们的艺术作品——通过这样的事实，即被高悬于博物馆，被装框，被守卫。电影之美——根据本雅明的乌托邦观念来看——在于它不像灵晕艺术那样麻痹我们，使我们变得彬彬有礼，而是侵入我们的感性。电影使得姿态显而易见，而姿态的吸引力——一个人生断片，一个身体的最小运动，在三十年代如此众多的影片中受到重视——训练我们，使我们变得专心起来：其办法是触怒我们，让我们投入到屏幕的场景中去。以往的艺术在传统中安家，而如今形成鲜明对比的是，它在我们的身体中安了家。