瓦尔特·本雅明的著作自20世纪陆续译介到中文世界以来，产生了广泛影响，是人文学科领域公认的重要作品。本书汇集本雅明六部经典作品于一册，由王涌教授翻译并作注，方便读者阅读与收藏。
《摄影小史》《机械复制时代的艺术作品》《爱德华·福克斯：收藏家和历史学家》是本雅明关于艺术研究的三篇经典文章，堪称对摄影、电影等现代媒介之批评实践的丰碑式作品，为人们提供了启发性视角。《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》是本雅明最有名的代表作之一，是他“拱廊街计划”的一部分，从中可以读到在19世纪资本主义发展过程中，人与自身异化所做的斗争。《1900年前后的柏林童年》是作家重审童年生活的散文集。在他的深入洞察和新奇视角下，童年获得了新的阐释，此作曾被西方评论家称为“我们时代最优美的散文创作之一”。本书同时收录了两个版本（基森版和最后稿），以便于读者研究阅读。《德意志人》是本雅明精心编选并作导语的书信集，收集了1783—1883年间27封德国人的书信，有的来自名人，有的来自普通市民阶层，展现了19世纪德国人的思想变迁，而本雅明的点评则是一份对历史文化信息的独特解读。

译序
摄影小史
机械复制时代的艺术作品
爱德华·福克斯：收藏家和历史学家
发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔
波德莱尔笔下第二帝国的巴黎
论波德莱尔的几个主题
巴黎，19世纪的都城
1900年前后的柏林童年（第一稿，基森版）
1900年前后的柏林童年（最后稿）
德意志人：一个世纪中的27封书信
本雅明生平年表

20世纪德国思想家瓦尔特·本雅明，他的作品对同时代人和后世读者产生着多维度的智性影响。法兰克福学派哲学家西奥多·阿多诺作为本雅明好友，认为“本雅明精心策划的偏题其实正体现了他温和的不可辩驳性”，后世的文艺批评家苏珊·桑塔格将本雅明誉为“欧洲最后一位自由知识分子”，而对当代意大利哲学家乔吉奥·阿甘本来说，本雅明是使他从海德格尔处得以逃生的解药。
本雅明无限丰富的思想母题和自由恣意的写作风格，在现代文坛可谓独一无二。他对早期摄影艺术中的“灵韵”概念进行了富于哲思的阐发，探讨了机械复制时代中的艺术嬗变，在对波德莱尔的文本解读中剖析资本主义时代的本质，在属于私人领域的童年往事和历史信件中雕刻记忆的普遍性。通过本书所收录的这些庞杂的写作题材，读者能生动地领略到本雅明宛若游龙般的思维特征，体验到他形散神聚的创作风格。

《摄影小史》（节选）
那些照片将灵韵从现实中吸出，就像从一艘下沉的船上抽出淡水一样。那么，究竟什么是灵韵呢？那是时间和空间的一种奇异交织，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再近的显现。某个夏日正午，站在远处一座山峦或一片树枝折射成的阴影里，休憩着端详那山或那树，直到与之融为一体的片刻或时辰降临，那便是在呼吸着这座山或这片树枝的灵韵。如今，将事物“拉得更近”，也就是与大众拉近，成了现代人非常热衷的事，正如他们同等程度热衷于用复制去征服独一无二之物一样。最贴近地去领略图片中也就是复制出的影像中的对象，日复一日地成为毋庸置疑的需求。而如画报或新闻周报上出现的复制影像显然是有别于图像本身的。图像是独一无二并持久的，而复制出的影像则是重复和短暂的。将对象从其外壳撬出，对灵韵进行肢解，表明了一种感知方式的出现，这种感知拥有着获取世界上一切相同性的能力，以至它凭借复制在独一无二之物中也能截取与他物的相同。
《机械复制时代的艺术作品》（节选）
即使最完美的艺术复制品也会缺少一种成分：艺术品的此时此地性，即它在所处之地独一无二的此在。唯有凭借这独一无二的此在而不是其他什么，作品在其存在过程中所隶属的历史才得以出现。这里面不仅包含了艺术品由于时间演替而在物理构造方面发生的变化，而且也包含了其可能所处的不同占有关系的变化。当然，一件艺术品的历史还包括更多的东西，例如《蒙娜丽莎》的历史，就还包括它在17—19世纪各种摹本的种类和数量。
前一种变化的痕迹只能由化学或物理方式的分析去发掘，而这种分析无法用于复制品；至于所属权变化的轨迹则构成了作品的隶属史，追踪这样的轨迹又必须从原作状况出发。原作的此时此地性构成了它的原真性。对青铜器上的铜绿进行化学分析，或许有助于确定这种原真性。因此，证明中世纪某手抄本源于15世纪的档案馆，同样会有助于确定其原真性。原真性的整个领域与技术复制——当然不仅仅是技术复制——无关。正是由于原真性在技术上不可复制，复制方法的强行渗入才有助于将原真性加以区分和归类，艺术品买卖行业的一项重要职责就是建立这种区分。该行业明显关注的是，将文字发明前和发明后的各种木刻样版与铜版以及类似于铜版的东西区分开来。可以说，木刻术早在其兴盛之前，也就是发明之初，就已根本摧毁了原真性。当然，一幅中世纪圣母像在诞生之际还不能算作是“真品”，只是在以后几个世纪里，才成为“真品”，这在上一世纪或许最为明显。
《爱德华·福克斯：收藏家和历史学家》（节选）
对收藏家福克斯来说，法国也是故乡，而对于让人越看越有魅力的收藏家这种人物来说，法国迄今为止却不常常是故乡。人们一般会认为，就浪漫故事的叙述者而言，没有人会比收藏家更有吸引力。但要在霍夫曼、德·昆西或奈瓦尔的创作中寻找这种受危险的即便是有节制的嗜好驱使的人物，则是徒劳的。像旅行中的人、闲逛者、游戏者、技高一筹者这样的人是浪漫的，但却找不到收藏家这样一种人物，即便在收藏齐全的《生理学》收藏馆里也无法找到这种人物，那里收藏着路易·菲利普时期巴黎全景画廊中从小贩到社交名流的所有人物。由此，收藏家在巴尔扎克那里所占有的位置就显得意义格外深远，巴尔扎克为收藏家建起了一座丰碑，但绝不是浪漫意义上的。
《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》（节选）
寓言是波德莱尔的天赋所在，忧郁是这一天赋的滋养源泉。在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。他的诗不是家乡颂歌，而是这位寓言者凝视巴黎城的目光，一位异化者的目光。那是闲逛者的凝视，这些人给正在到来的大城市人那种令人生厌的生活方式洒上一抹抚慰的光彩。闲逛者依然站在大城市和资产阶级队伍的门槛上。两者都还没有使他愿意真正进入，两者中不管哪一者都还不能让他感到自在，他在人群中寻找自己的避难所。早期对人群的描述可以在恩格斯和坡的作品中找到。人群是一层面纱，透过这层面纱，熟悉的城市如同幽灵般向闲逛者招手。在这个幽灵的召唤中，城市时而变成一道景观，时而变成房屋。二者都成为百货商店建筑的要素，而百货商店也利用闲逛者来销售其商品，它们是对闲逛的最后打击。
《1900年前后的柏林童年》（节选）
我儿时的生活就像一只软体动物栖息在19世纪的一个贝壳里，而19世纪现在就像我眼前的一只空空的贝壳。把它放到耳边，我听到了什么？听到的不是战场上隆隆的炮声，不是奥芬巴赫的舞剧音乐，也不是工厂主的号啕声或中午股市大厅里传出的叫喊声，甚至也不是石子路面上的马蹄声或卫兵仪仗队的进行曲。不，我听到的是从铅皮桶取出放入铁炉中的灰炭燃烧时发出的短促的咝咝声，是煤气灯被点燃时发出的闷闷轰响，是街上车辆经过时灯罩碰撞铜箍发出的叮当声。此外我还听到一些其他的声音，比如钥匙圈的叮当声和前后楼梯的门铃声。最后，我也还听到了那首短短的儿歌。“我想跟你讲述一些