本书分为两部分。第一部分《我们是男/女性？》一开始便指出了女性艺术在以男性为主体的社会中的尴尬地位。第二部分《水告诉了我们什么？》，题目来自墨西哥画家卡洛的一部画作，一种超越现实的迷醉力量。

书中附带大量插图，使我们对女性艺术的认识更为形象。该书副标题“女性艺术与我们”，似乎表明作者旨在打破某种隔膜。整部书中出现的十几位女性艺术家，每个人在艺术的背后都有着接近普通人的想法。作者描述她们时带着深切的理解，因而下笔充满了默契。或许是同为女性的缘故，况且大家又天赋如此。

全书分为两部分。第一部分《我们是男/女性？》一开始便指出了女性艺术在以男性为主体的社会中的尴尬地位。女性相对弱势的身份使这个群体的艺术总被另一种眼光去看待，这种眼光的标准显然来自男性世界。于是，就像该部分标题所引用的艺术家路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）的话所表示的那样，大部分女性艺术家都是一种雌雄同体的状态，似乎是避开性别歧视的一种有效方式。而一批肩负着这种边缘化压力和女性职责的艺术家便这样引起了我们的关注。作者用充满思索的文字向我们介绍着她们，以及由她们生发而出的追问。第二部分《水告诉了我们什么？》，题目来自墨西哥画家卡洛的一部画作，一种超越现实的迷醉力量。这一部分的重点于是放在了对女性艺术家独特的艺术感的展示上。作者涉及的艺术领域相当广泛，先锋的歌手小野洋子，婴儿系列的雕塑家姜洁，成熟却又任性刁蛮的DV短片拍摄者曹斐，如此等。

自序

第一辑 我们都是男/女性？

　无法流通的天赋

　我们都是男/女性？

　像路易斯·布尔乔亚一样长寿

　被遮蔽的天空

　另一重遮蔽；不被分享的天堂

　女性天堂的邀请者

　猜一猜谁来吃晚餐

　编织和行为之歌

　她们的眼睛她们的视角

　目击自我

　自诩坏女孩，能否走四方？

第二辑　水给了我什么？

　是的，小野洋子

　希望之树，坚强

　两性之舞

　以诗意为本

　放大婴儿一万倍

　谁是“她”下一个角色？

　天使带来梦幻的邪恶

　一个人的花

　别样

　翟永明与喻红的对谈

　翟永明与喻红的对谈

　诗生活网站《翼》女性诗歌论坛关于女性艺术的讨论

附：书中所涉及的部分女艺术家年表

无法流通的天赋

有位评论家曾说过：“历史是一件手工制品，……只有进入记忆中，被记录下来，它才会存在。”对于漫长的前女性艺术史来说，无法流通的天赋就不是天赋，剩下来的就只有蛰伏和隐藏。按照这一结论反推，那些没有被记录下来的，那些在历史长河中散落的、尘封的记忆，曾经对艺术作过贡献的人，是不在历史之中的。除非，我们重新梳理历史。

80年代和90年代以来，西方艺术界不断地重新审视和发现那些历史上被遗漏的女性艺术家。由于后现代主义思考模式的影响，西方艺术史中的传统定义也受到质疑。那些被神圣化了的、分类和被解释的艺术史，是否过分依照既定原则刻意忽略了历史上女性艺术家的价值？这是从20世纪80年代到现在，艺术界一直重新思考和重新推论的一个问题。

1981年女性主义批评家格雷丝·达波洛克曾这样写道：“对女性艺术的历史认知，是认识美术史的一部分。揭示美术史所隐藏的价值，它的假定，它的沉默以及它的偏见，会让我们了解社会对女性艺术的记载是残酷的。”

在中国漫长的艺术史中，女性基本是缺席的。缺席的原因众所周知：在父权制度下的女性，只是艺术中“凝视”和“欲望”的对象。女性从未有过书写和参与历史的机会。女性在艺术中的位置构成了一部被消费和被观赏的古代艺术史。在强大的父权艺术语境中，女性想要脱颖而出，表达女性自我几乎是不可能的。偶有佼佼者，也不被艺术史记录，更不可能流通。清代汤漱玉曾作《玉台画史》。从各种画史、画论的点滴资料中，汇总和发掘出古代女画家的稀少文本。直到2000年，又有两位女性艺术史家做了这样的工作：老一代的艺评家陶咏白和年轻的艺术工作者李浞在《玉台画史》的基础上，利用工作之便（她们二位分别是中国艺术研究院和北京故宫博物院的研究人员），从故宫数以万计的绘画中，从资料文史馆中，细致筛选，寻觅搜集（用她们的话来说：像办案一样查找），终于完成了《失落的历史——中国女性绘画史》一书，由湖北美术出版社2000年出版。陶咏白在后记中这样写道：“（我们）期待中国女性绘画史，从此能纳入中国绘画史的思考中，纳入中国绘画史的运行轨道上，而不再是边缘。”

在陶咏白、李浞和汤漱玉之前，好像从未有人做过这种沙里淘金的工作。有关女性绘画的文献和作品，不仅匮乏，而且受到漠视。大量不被记载，无法流通，毁于时间的女性书画历史，也就成为被艺术史遮蔽的历史。

关于女性艺术被湮没和被忽视，有许多原因可作分析。身处封建社会，中国古代女画家大部分除了没有自我的女性意识，也都没有自觉的艺术意识，更谈不上绘画的野心。

女诗人鱼玄机在游崇真观看见新科状元题名后，自叹心比天高，奈何身为女人，写道：“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜上名”，也许她的自白属于最早的“女性意识”在作品中的表现。这种“自恨”也代表了她心中自我表达的创作欲望和自信心，这一点在古代女性诗人和艺术家中都是少有的。在强大的父权社会压抑下，大多数女性毫无自信心，自认为她们的创作是无意义无价值的。而且由于自身意识也受封建和道德观念约束，使得她们在选题和审美上，都下意识地顺应她们的角色认知。加之由于社会的局限，她们事实上也不可能面对外部世界。这既影响了她们作品的视野，也影响了她们作品的流通。只有少数名门之后，以及与文人名士有交往应酬的青楼女子中的佼佼者，有可能因为某些机缘，她们的作品得以在一个小范围内流传。

前不久看到《万象》杂志一篇文章写董桥先生“购得秦淮名妓薜素素扇面一帧”，急忙电告好友，“欣喜之情电话线为之颤动”。想那薜素素系明末著名女画家，她的作品现在经常出入各艺术品拍卖行，在爱家和收藏业内大为流通，也为各博物馆所收藏。但如果薜素素以及与之齐名的女画家马湘兰不是秦淮名妓，结纳甚广，与当时名人骚客多有互赠书画的交游史，她们的作品是否也能进入流通，世传下来呢？能否写墨兰，以娱男人，是中国古代青楼女子评定自身价值的资本，也是她们谋生和竞争的手段。所以自古以来，青楼女画家比较起养尊处优的闺秀女画家而言，更有创作上的积极意识和竞争意识。明末青楼名妓，丹青高手薜素素和马湘兰由于身份开放，眼界广阔，与文人画友交游切磋很多，具有较高的艺术修养。所以她们的作品也“下笔迅扫”，“秀气灵襟，纷披楮墨之外”。与名人雅士的交流唱和，也使得她们的作品“为风雅者所珍，且名闻海外”。进入商业渠道，使得她们的艺术得以流通和保存下来。但是在艺术史中，她们的地位仍是被遮蔽的。青楼身份始终消解着她们的艺术家身份（但同时青楼身份又使得她们的作品，更具有被文人雅士追逐和把玩的意蕴，商业价值因而倍增）。除了主流艺术史的忽略，更有主流价值观的排除。我曾看过山东美术出版社1995年出版的，中国妇联主编的《中国妇女文化通览》中，关于古代女画家一篇，也只介绍了良家妇女管道升、文淑、阮玉芬三位女画家。而薜素素和马湘兰显然因为身份问题，不能登大雅之堂，被排除在外。这种对与男性话语同义的，来自女性话语的排斥，尤其值得玩味。

有家学师承关系的中国古代名媛女画家的状况，与青楼女画家创作的意义和遭遇，却大不一样。她们的创作类似西方18、19世纪的女性业余绘画：都是中产阶级家庭女性的消遣方式；都是体现和代表了当时主流社会价值观都是作品默默无名，不被认知；她们的作品都是一直处于赠送亲友或自生自灭的状态。从未有过人集中整理、鉴别、发掘其潜在价值，更不可能受到艺评家和艺术史的关注。因而也很难有美学价值和商业价值，并得以在市场上和历史中流通。在中国古代，女画家受封建礼教“女子无才便是德”的影响，还往往自毁作品，使其不得流传。

无事则书画，“焯有父风”。是这类古代闺秀女画家的写照。中国古代女画家基本上是受父兄或丈夫的影响，单承家学，无法得到进一步的训练。所谓“琳琅款识，惟资对勘于湖州；笔墨精能，亦藉观摩于承旨”。P9-11

1999年，当我写第二本随笔集《坚韧的破碎之花》时，我本来是想要写一本以女性艺术为主题的书。女性艺术一直以来就是不被关注的领域，但它却成为我近年来的兴趣所在。之所以对这个题目感兴趣，是源自1997年我的一位刖友送我的一本书，叫作《Women Artists——THE NATIONAL MUSEUMOF WOMEN IN THE ARTS》。我的朋友后来接着跟我说：这．几乎就是历史上所有女艺术家的作品了，她们基本上是二流的。那本书的封面是我最喜欢的艺术家弗里达·卡洛的自画像，里面搜集了从西方历史上第一位女艺术家到现代的女艺术家的各种风格的作品。从那时起，我一直在关注一个问题：为什么历史上的女艺术家没有一流的呢？为什么在这个被视为最具“阴性气质”的艺术领域里，没有被称为“大师”的女艺术家呢？

由于各种历史和政治的因素，女性介入艺术的时日甚晚。而且，总伴随着一种贬义的声音，艺术主流势力始终将女性艺术看做一种无价值的表现。艺术中的女性犹如花瓶似的角色，只点缀了“佳大”的主流艺术。在被书写的艺术史中，千百年以来，“她们”是缺席者。这正如某一个系列女性丛书的广告词：男人不说，学校不教，书店不爱，评论家不屑(三八节除外)。所以，法国70年代女性解放运动中一首流传的诗这样写道：

我们是那些没有过去

没有历史

无依无靠的女人们

迷失在时光的幽暗中

这是女性的自觉意识最初苏醒的时候。从70年代开始，西方女性艺术者就开始了争取女艺术家权益的各种活动。1970年：，纽约的女性艺术家，集会抗议惠特尼博物馆长期以来歧视女性艺术家的状况，由此产生了建立在意识觉醒上的女性艺术运动。从那时到现在，几十年过去了，艺术主流势力不再是男性中心制，女性的面孔也日益在艺术史上浮现。女性艺术家比以前有更多的机会参与展览，受到评论家和收藏家的关注。她们用自己的语汇质疑历史上文化和意识形态的限制，矫正自己的历史，参与自我实现的艺术实践。她们的努力正在改变艺术的现存体制，并争取女性艺术家的更合理的地位。

在中国，20世纪90年代以前，可以说基本上没有真正的“女性主义艺术”。在此之前，虽然也有女性艺术家，但是她们很少有表达女性意识的自觉，也没有从女性的视觉去表达。就像我在书中所说的一样：在古代，身处封建社会，中国古代女画家大部分除了没有自我的女性意识，也都没有自觉的艺术意识，更谈不上绘画的野心。而在近代，在新中国，虽然有着“妇女解放”和随之出现的女性艺术家，但是，她们的创作更多的还是依附在政治意义和政治说教上。而中国的“妇女解放”运动实际上也是仍然依附在男性的政治话语中。所以，这一时期的中国女艺术家的表达方式仍然是不具有女性意识的。但是这个问题并不意味着中国就没有出现过优秀的女性艺术家。

90年代以来，中国当代女性艺术渐渐走向前沿，形成了不容忽视和日益成熟的艺术现象。自觉地在艺术中突出女性视觉和表达女性意识的女艺术家越来越多(顺便说一句，其中也不乏如此表达的男艺术家，在我的理解中，他们也应该是女性艺术的范畴)，她(他)们在中国当代艺术语境中，已形成越来越独立和具有个性的视觉表达方式。在这本书中，所涉及的女艺术家，只是其中的一部分。但是，另外一方面，仍有许多女性艺术家并没有真正的女性主义意识，她们或者不认为自己的作品具有女性意识；或者只是从现实的角度出发，顺应国际视野中的女性主义思潮，而缺乏对本土女性问题的自省。而且，也没有建立起女性艺术批评体系。尽管也有如徐虹、杨荔等人写过一些很有见地的评论文章，但似乎并没有更深入、更详尽的理论性的研究，由于各种原因，也过于局限在艺术圈内的影响。1999年出版的女性艺术批评家廖雯(她也是中国当代艺术圈内真正关注和潜心研究女性艺术的人)的《女性主义作为方式》，是一本对中国女性艺术以“史”的角度，加以分析和梳理的文本，但似乎也很难在书店里看到。中国当代艺术的语境仍是以男性为主导的惯性思维。

前不久在白夜酒吧，我与廖雯谈到这个问题，我们都觉得在许多场合，实际上根本无法讨论女性问题，因为没有谈话的基础。对于大多数中国男性来说，“女权主义”是一个谈之色变的问题，而“女性主义”顾名思义是一个他们较为能接受的命名，但是这两个词的由来和它们的相同及不同之处是没有人会关心的。一般人们只会概念化地将女性主义者想象成一群欲与男人为敌的女人和想要夺取男性权利的人。如果是一位大男子主义者，他还会一相情愿地认为她们是想变成男人的女人。最开放的男性也不过是将“女性主义”作为一个品种，纳入到形形色色的艺术流派之中。很少有人愿意先了解女性主义的基本概念，理清女性主义的理论脉络。而只有在此基础上，才谈得上与之共同讨论“女性主义”这一并非简单的话题。  ．

中国大多数人并不真正了解什么是女性主义，但又非常简单地将女性主义者与女强人、个性张扬的女人，甚至是欺压男人的女人、恶妇混为一谈，或者一律地冠之以“女权主义者”(现在改称她们为女性主义者)。正因为此，在这样的社会基础上，大多数有女性主义意识的女作家、女艺术家都对这一称谓噤口不言，甚至于对被贴上“女性主义者”的标签感到反感。不光是在中国，即便是在女性主义运动推进了20多年的美国，也仍然不乐观。廖雯曾在美国采访过许多女性主义艺术家，她们也都对此心有余悸。正如抽象主义画家琼·西蒙所说：“有一件令人心烦的事，就是媒体一直散发出一种视‘女性主义’为负面词汇的讯息，使得女性害怕被称为女性主义者，即使她们是非常活跃的女性主义者”。在中国更是如此，因为中国当代女性艺术刚刚起步，还没有形成独立成熟的格局，对主流的男性艺术话语还存有一种依赖和附和的关系。大部分女艺术家对主流艺术圈非常敏感，不希望被排斥在外。对于“女性主义”，她们持一种若即若离的姿态，利用它，有时又远离它。在我采访或有所交流的女艺术家中，只要谈到“女性主义”，她们大都首先声明自己不是一个女性主义者。这样的预设，更加反映出中国女性艺术的附庸地位。

女艺术家杨克勤曾这样定义她理解的“女性艺术”，她说“我理解的女性艺术，应该是指超越传统男性中心社会对女性的历史和社会性的期待，描述女性独立的文化、经验方式、社会生存状态及心理、生理特征的创作”。同时她又声明：我是艺术家，不是女艺术家。杨克勤的态度代表了多数女艺术家害怕被归类为“女性主义者”的焦虑。“这个标签的杀伤力太强了”。(琼·西蒙语)因此，她们既有强烈的女性意识诉求，又试图超越被概念化和生物化了的“女性艺术”标准。

“女性艺术”这样一个称谓，与20世纪80年代出现的“女性诗歌”一样，一直面临着各方面的质疑和否定。但是．无法质疑和否定的是这样一个事实在中国，这样一种“女性方式”和“女性语言”的艺术表达是存在的，且越来越多。至于说到性别所带来的差异，不管你承不承认，你都会发现它其实就是男人和女人之间最具魅力最能相互吸引的部分。如果是这样，强调差异和追求女性权益之间并不矛盾，或许刻意回避和刻意强调都只是一种策略。就像我在本书一篇文章中引用的著名女艺术家路易斯·布尔乔亚所说的：某种程度上，我们都是男／女性。但是，我们真的就能成为男／女性吗？我想男性和女性对这个问题会有不同的理解。如果男性和女性的不同理解能够带来相互的欣赏和互补，这个世界无疑要平和得多。

由于种种原因和不可推卸的懒惰，在1999年，我最终没有完整地完成我的想法，而是妥协性地将那本书，变成了一本笼统地谈论艺术的随笔集《坚韧的破碎之花》。从那时起我一直在想，也许有一天，我将会重新拾起萦绕在我心中的那些念头，重新着手书写我心目中含有新的“伟大”意义的女性艺术(艺术历史上的标准，今天看来仍有商榷的余地)。

2003年，对我来说是一个重要的年份。我也想在这一年做一点有意思的事。所以，我再一次提笔开始完成这本书。我想要表达的是我对女性艺术的理解，对女性艺术的反省。这样一种理解和反省首先是针对女性自己。因为，女性只有首先认清自己，解放自己，才能冲破性别束缚，才能真正进入超越性别超越界限的广阔天地。当然，写作这本书的另一个因素是我对“她们”的历史推崇备至、关注有加，我至今不想否认这一点。我的随笔和散文都伴随着这一主题，从我写作之初到现在，点点商滴的真相让我清楚：当我想要表达我的女性意识，或透过性别差异之事实，言说某些观点时，就得冒着被扣上“女权主义”这顶人人避之唯恐不及的、已近乎被妖魔化了的帽子(哪怕现在已正本清源叫作“女性主义”)。现在看来我倒不想避讳了，起码我想通过我的认识去看清一部分被遮蔽的女性历史，这一部分工作早已有人在做，而且后继有人。

2004年年底，我完成了这本书，从2005年年初到2006年底，这本原该在2005年出版的书，由于我对目前中国图书市场的不理解和个人的固执，使得这本书在即将下厂时，又被我追了回来，并在其后的将近两年中，在好几家出版社编辑手中转来转去，其中的一些重要图片也丢失了。感谢我的朋友简宁出版这本书，并最大限度地尊重我的选择。也感谢我的朋友楚尘为了这本书曾在多家出版社加以促成。

据称这本手稿在出版社编辑手中流通时，有人说：“女性艺术”这样的话题，在市场上已经过时了。在我看来，事实正好相反，“女性艺术”在发展趋势上，在市场价值上，在中国和中国之外，都远没有成为一个过去了的话题。随着全球文化跨越国界的结合，技术、资本、信息的民主化必将带来艺术的改变。女性艺术在中国新的信息秩序内，将会有更大的发展空间。她们将不再是男性艺术家的陪衬，而是与之合作互助的独立身份。女性艺术，是散落在艺术历史长卷上的破碎之花。由于时代、环境和人为的影响，她们艰难地、旷日持久地、可贵地呈现，也堪称坚韧之花。这就是我希望通过这本书所要表达的。

2003-10-24初稿

2004-7-15定稿

2006-12-27补撰