安德烈·戈德罗、弗朗索瓦·若斯特著刘云舟译的本书既关注电影语言的特殊性，又关注为分析电影叙事提供所需工具的必要性，在运用热奈特创建的主要叙事范畴（时间、叙述、视点）时，加入了文学叙事学未探讨的一些特殊问题，例如有关画面/声音的关系、有关电影的空问。影片由于表现材料的多样化，比小说具有更多的复杂性，因而，本书不是将文学叙事学简单地用于电影。大多数概念根据电影符号学的观点重新作了思考。本书能够对国内电影叙事学的发展有提供帮助。

中文版前言
导言
Ⅰ.口头叙事、书写叙事、影片叙事
Ⅱ.叙事学和电影
Ⅲ.结构主义浪潮的一份遗产
Ⅳ.先驱者之一：阿尔贝·拉费
1 电影与叙事
Ⅰ.什么是叙事？
Ⅰ.1 一个叙事有一个开头和一个结尾
Ⅰ.2 叙事是一个双重的时间段落
Ⅰ.3 任何叙述都是一种话语
Ⅰ.4 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”
Ⅰ.5 一个叙事是一系列事件的整体
Ⅱ.什么是电影叙事？
Ⅲ.电影叙事的诞生
Ⅳ.叙述与演示
Ⅴ.有声电影：一种双重的叙事
Ⅵ.什么是虚构的叙事？
Ⅶ.非影征的现实和虚构的世界
2 陈述和叙述
Ⅰ.叙事学研究方法之一：从影征到叙述机制
Ⅰ.1 从陈述到叙述
Ⅰ.2 明现叙述者和大影像师
Ⅱ.叙事学研究方法之二：从叙述机制到影片
Ⅱ.1 从叙述到次叙述
Ⅱ.2 第二叙述者
Ⅱ.3 口头叙事、视听叙事
Ⅱ.4 机制的串通
Ⅱ.5 谁讲述影片？
Ⅲ.影片叙事学纵览
Ⅳ.一种无叙述者的叙述
3 词语和画面
Ⅰ.话语的开始：讲解员
Ⅰ.1 被帮助的观众
Ⅰ.2 代理叙述者
Ⅱ.书写与画面
Ⅱ.1 画面的“阅读”
Ⅱ.2 无声电影字幕的功能
Ⅱ.3 字幕的后代
Ⅲ.声音与画面
Ⅲ.1 声音和人体
Ⅲ.2 声音的音色作为叙述的标志
4 电影叙事的空间
Ⅰ.永在的影片空间
Ⅱ.被表现的空间与未展示的空间
Ⅲ.暗示的空间：外场景
Ⅳ.不同类型的空间关系
Ⅳ.1 唯一和同一的空间：空间的“同一性”
Ⅳ.2 空间的相异性：邻接和分离
Ⅳ.3 近距空间
Ⅳ.4 远距空间
5 叙事的时间性与电影
Ⅰ.关于画面的时间属性
Ⅱ.双重的时间性：分析时间的主要概念
Ⅱ.1 时序
Ⅱ.2 时长
Ⅱ.3 时频
6 视点
Ⅰ.热奈特的聚焦法
Ⅱ.认知和观看：聚焦和视觉聚焦
Ⅲ.倾听：听觉聚焦
Ⅳ.心理画面
Ⅴ.电影的认知聚焦
Ⅴ.1 内认知聚焦
Ⅴ.2 外认知聚焦
Ⅴ.3 观众认知聚焦
Ⅵ.聚焦与类型
结论
参考影片目录
参考书目
主要术语译名对照
译后记

本书①写作于1989年至
1990年，当时，叙事研究
在电影领域已经历了10年的
蓬勃发展。事实上，影片叙
事学早些年就已存在，许多
专家发表了论述这一问题的
专著，明确提出了影片叙事
学。②与克里斯蒂安·麦茨
所建立的、主要是阐明隐喻
性的“电影语言”的实质的电
影符号学不同，这些作者全
都将理解电影叙事放在他们
的研究工作的中心。
这当然不是说，叙事问
题在麦茨的著述中不存在。
人们甚至可以说，符号学在
电影领域的最初发展正是受
到叙事学问题的一些“传染”
，就像麦茨所说，电影将叙
事性“深深嵌入自己的体内”
，这很快把他引到“虚构故
事”的道路上。③然而，这
位法国符号学家的首要目标
介于安德烈·巴赞的传统和
语言学的模式之间，旨在表
明电影中的世界怎样成为话
语，也就是思考电影画面的
符号学属性。因此，麦茨更
加注重思考电影语言的表意
能力，较少思考电影所显示
的讲述能力。这从他为符号
学确定的研究问题中得到证
实：
“电影如何表示连续、进
展、时间的间断、因果性、
对立关系、空间的远近等等
，这些都是电影符号学所面
临的中心问题。”①
可见，这里的设问是符
号学性质的，但这些研究对
象（连续、进展、时间的间
断、因果性、对立关系、空
间的远近等）最常涉及的却
是叙事学。应当说，叙事学
与电影很快就紧密结合并不
出人意料。关于影片是叙事
以及影片的叙事受到影片叙
述者的支配这种观念，没有
用多少时间就得以树立。事
实上，还在20世纪60年代
叙事学作为自主的学科首先
在文学领域发展起来以前，
这一观念已经被普遍地接受
。阿尔贝·拉费40年代末在
法国杂志《现代》上发表的
一系列文章足以提供证据。
拉费在他的文章里已经谈到
“视点”和“叙述”，尽管他所
用的一些表述难免还不成熟
：“叙述的功能”、“透视中
心”、“视界的常设中心”、“
目视的角度”。②
术语“叙事学”是托多罗
夫于1969年提出来的，但
这一学科更多地归功于另一
位法国思想家热拉尔·热奈
特，尤其是热奈特通过发表
他的《修辞卷三》，将叙事
学提升为显贵的学科。①对
于热奈特来说，叙事学不再
像俄国形式主义者以及格雷
马斯等人那样，只对叙事的
结构作研究，而是对人们传
播一个叙事所用的主要范畴
进行编码。
我们继承的是这种双重
的研究传统。在本书里，我
们既关注电影语言的特殊性
，又关注为分析电影叙事提
供所需工具的必要性，在运
用热奈特创建的主要叙事范
畴（时间、叙述、视点）时
，加入了文学叙事学未探讨
的一些特殊问题，例如有关
画面/声音的关系、有关电
影的空间。影片由于表现材
料的多样化，比小说具有更
多的复杂性，因而，本书不
是将文学叙事学简单地用于
电影。大多数概念根据电影
符号学的观点重新作了思考
。这正解释了为什么我们两
位作者在理论上展开的激烈
讨论集中于“叙述”或“视点”
这样一些概念。
事实上，我们以前的研
究使我们从一些不同的角度
，分别聚焦各自对电影叙事
问题的思考。我们所用的资
料体不一样，一人以“现代
电影”为出发点，另一人以
早期电影为出发点。②这样
的不同途径导致我们对某些
问题的看法不一致，有时甚
至互相矛盾。我们并不试图
消除这些矛盾，而是更愿意
让它们显示出来（见第二章
），目的在于表明叙事学本
身是一种年轻的、充满活力
的学科。
自从本书的撰写及出版
以来，一些讨论、有时是国
际性的讨论在电影叙事学研
究者之间、尤其是在早期电
影研究领域展开，这一领域
具有很大的启发价值，可能
就因为在早期电影中，一切
都处于不说是一种“萌芽的”
状态（如果想要避免目的论
的观点），至少是一种“原
始的”状态：初期的影片是
单视点的（只有一个镜头）
，无论它们展现什么叙事，
都很少是一种完备形式的叙
事、一种充分建构的叙事。
在此意义上，早期电影让研
究者能够观察到电影叙事出
现的各种随机性，以及汤姆
·冈宁所说的叙事整合体系
的构造。同样，对其他媒介
的关注使叙事的某些概念相
对化，尤其是陈述的概念，
正如弗朗索瓦·若斯特所表
明的：一旦把叙事放入传播
的领域，就难以将电影的陈
述视为一种“无人称的”过程
（麦茨）。②写作本书以后
，我们每人继续各自对种种
叙事问题的思考。安德烈·
戈德罗主要对自己的某些假
设进行细化，特别是结合早
期电影。他关心叙事性的概
念，试图描述它的起源。他
提议引入“互介性”的概念，
目的是重新阐明电影与接受
它的其他媒介进入新世纪所
形成的关系。这将他引向传
统上人们所作的著名对立（
至少在电影理论上）：一方
面是叙事性，另一方面是戏
剧性，并对这种对立的有效
性提出质疑。
弗朗索瓦·若斯特走出叙
事学被限定的内在范围，扩
大了自己的叙事学研究领域
。为了认清观众对于理解电
影及电视画面的作用，他表
明观众远不是将可见的东西
、将影片当作对世界的一种
简单的模仿或复制，而是不
断地将它们与他已