达达和超现实主义被广泛认为是20世纪最神秘莫测又最富影响力的艺术运动。与其相连的艺术和诗歌——如安德烈·布勒东、马塞尔·杜尚、马克斯·恩斯特、约翰·哈特菲尔德、胡安·米罗和萨尔瓦多·达利等主要人物的作品——包含了令人难以忘怀（痛苦吓人）的激情和无政府主义的幽默及挑逗。达达被认为是叛逆和玩世不恭的，超现实主义在精神上是反资产阶级的，但是它更沉迷于稀奇古怪的事物。这两场运动都因其关注性欲、身份、恋物癖和惊悚而出名。

戴维·霍普金斯，格拉斯哥大学艺术史和艺术理论教授。曾著有畅销书《现代艺术之后：1945—2000年》（2000年）。其他理论专著还有《马塞尔·杜尚和马克斯·恩斯特：分享新娘》（1988年）及《达达的男孩子们：杜尚之后的男性气质》（2008年）。

前言
第一章 达达和超现实主义：历史回顾
第二章 “宁要生活”：推销达达和超现实主义
第三章 艺术和反艺术
第四章 “我是谁？”：心灵、精神、身体
第五章 政治
第六章 回顾达达和超现实主义
达达：主要中心——主要人物及事件
超现实主义主要事件
超现实主义相关重要人物
译名对照表
参考文献
扩展阅读

《新概念英语》里有一
篇小课文，幽默地调侃了现
代艺术品及其与消费者之间
的关系：一位学艺术的学生
正在自己房里挂一幅现代绘
画，他7岁的妹妹走进房里
审视半天，说：“画还行，
可你是不是把它挂倒了？”
这位画过很多画的学艺术的
学生仔细再看，小妹妹说的
居然是正确的。
上世纪初的达达艺术家
和超现实主义艺术家的绘画
作品大概还没有走得那样远
，使那些并非外行的消费者
分不清绘画作品的上下。但
是，他们却开创，或者也可
以说是顺应了一个强大的欧
洲艺术潮流，这个潮流发展
到上世纪下半叶，辨别某些
艺术作品的内容和属性似乎
越来越困难了。十几年前我
在北京看过一场挪威人演出
的戏剧，这些挪威艺术家在
台上既不向我们展示Drama
的魅力，也不向我们炫耀
Theater的绝活，只是像我
们这些平庸的人一样地喝酒
游乐。据说这台戏每晚的演
出并不相同，演员们在台上
是自由地表演的。难怪有人
在表达他宁可看好莱坞商业
电影时说：“看欧洲电影，
我要先设法拿到一个哲学硕
士学位。”在我自己开始讲“
欧洲电影专题”课后，有一
天夜里接到一位苦恼的学生
的电话，他问我：“老师你
看过《16欧洲著名导演短篇
集》吗？第9篇我怎么就是
看不懂啊？”我说：“我也没
看懂。但我提醒你一下，可
能你就不会抱怨看不懂了。
你就把它当作一个梦境吧，
一个欧洲人的梦境。”后来
他没有再来过电话，不知道
是苦恼消除了，还是对我也
失望了。
古希腊是欧洲艺术最重
要的源头。古希腊哲学家亚
里士多德关于艺术摹仿自然
的理论即使在中国读者中，
知晓率也是非常高的。他的
《诗学》是人类第一本戏剧
学理论专著，其中自然也涉
及到许多艺术的一般原则。
他在这本论著里说：
作为整体，诗艺的产生
似乎有两个原因，都与人的
天性有关。首先，从孩提时
候起人就有摹仿的本能。人
和动物的一个区别就在于人
最善摹仿并通过模仿获得了
最初的知识。其次，每个人
都能从摹仿的成果中得到快
感。可资证明的是，尽管我
们在生活中讨厌看到某些实
物，比如最讨人嫌的动物形
体和尸体，但当我们观看此
类物体的及其逼真的艺术再
现时，却会产生一种快感。
这是因为求知不仅于哲学家
，而且对一般人来说都是一
件最快乐的事。
但是，在这本书里，亚
里士多德又要求悲剧必须“
摹仿”人的一个“完整”的行
动。所谓“完整”，就是有“
头”，有“身”，有“尾”，“身”
是由“头”引起而必然引出“
尾”的部分，“尾”是由“身”
引起而不再引起别的事件的
部分；在这些互为因果的各
部分之间，不允许与其无关
的穿插事件，也不允许颠倒
顺序，如果其中任何一个部
分是可有可无或者可以随意
置放的，悲剧所摹仿的“行
动”的“完整性”就受到了破
坏，这个悲剧就是失败的。
亚里士多德的理论在这里是
自相矛盾的：我们每一天的
生活，充满了互不相关的偶
然事件，没有一个人在一天
或者一生中的行动是“完整”
的；如果艺术真是“摹仿”了
自然，戏剧情节的完整性就
是不可得的。或者艺术的“
摹仿说”是相对的，有条件
的；或者戏剧情节的“整一
说”是可以反思和讨论的。
19世纪末，现实主义和自然
主义的艺术潮流发展到高潮
，法国自然主义的艺术家和
理论家左拉就同时利用了亚
里士多德的理论权威和他的
矛盾。左拉要废除戏剧情节
整一的原则，他说“我们毋
需去想象一段惊险故事，把
它复杂化，以戏剧手段来一
场接一场地进行安排，把它
引向一个最终的结局；我们
只须在现实生活中取出一个
人或一群人的故事，忠实地
记载这个人或这群人的行动
即可”。而他反对戏剧“情节
整一性”的理论依据，恰恰
就是亚里士多德的艺术“摹
仿说”，他说“全部文学批评
，从亚里士多德到布瓦洛，
都已提出了这个原则，即一
部作品应该以真实为基础。
这种看法鼓舞了我，并给我
提供了新的证据。自然主义
流派……是存在于无可摧毁
的基础之上的。”实际上，
艺术不可能仅仅“摹仿”自然
的问题早在自然主义艺术诞
生之前就已经提出来了。18
世纪的德国戏剧家和思想家
莱辛远比自然主义艺术家左
拉更机智，他说：艺术“摹
仿”自然当然是不错的，然
而人的心灵也是自然的一部
分啊——艺术摹仿我们的心
灵，就是摹仿自然。“摹仿
我们的感情和精神力量的自
然”，莱辛以亚里士多德的
名义把艺术更为广阔的空间
和许多离经叛道的行为合法
化了。不知道为什么，20世
纪初，艺术厌倦了诉诸感官
的物质世界的自然，纷纷走
向了人的内心世界，或者用
莱辛的话说，把人的“感情
和精神力量的自然”当作摹
仿对象。毕加索和达利的画
、乔伊斯和卡夫卡的小说、
契诃夫和贝克特的戏剧莫不
如是。有人说，人类最伟大
的发现并不是哥伦布的地理
发现或者牛顿、爱因斯坦的
物理发现，而是对于自己心
灵的发现。物理和地理的发
现是一次性的，从牛顿到爱
因斯坦，用了二百年的时间
；哥伦布之后，不再有伟大
的地理发现，哥伦布的后人
只在享用他的发现成果