《康拉德的黑暗我的黑暗(精)》是一本自传性质的随笔集。收录名篇《阅读与写作》《自传之前言》《一生中最快乐的日子》《两个世界》等。和《蛤蟆的油》一样，这本书讲述了普通人走向人生巅峰、成为大师之前的往事。作者是2001年诺贝尔文学奖得主V.S.奈保尔。

十一岁，他有了当作家的梦想；二十三岁，开始写作；二十五岁，出版第一部作品；六十九岁，获得诺贝尔文学奖。

他靠死记硬背，读完高中课程；大学之前没有读完一本书；前往伦敦决心当个作家时，身上只有六英镑；但父亲给了他写作的抱负。

他是诺贝尔文学奖得主——V.S.奈保尔。

普鲁斯特说，写作靠天赋。

奈保尔则说，写作靠的是运气和辛劳。

《康拉德的黑暗我的黑暗(精)》见证了一个人如何克服重重困难开始从事写作这件“高贵的事”；也见证了一个作家如何在这个世界上找到自己的位置和角色：这是奈保尔的克服黑暗之旅。

序：阅读与写作

第一部分

 东印度人

 茉莉花

 自传之前言

 父亲给我的故事

 一生中最快乐的日子

第二部分

 印度人的自传

 最后一个雅利安人

 戏剧化的土著

 康拉德的黑暗我的黑暗

后记：两个世界

“我是。”

“印第安人。?”他压制住了自己紧张的咯咯笑声。

“东印度人。来自西印度群岛。”

他看上去像是受到了冒犯，于是漫步到书摊前。他在远处用评判的目光看着我。最后，好奇战胜了疑虑。在前往机场的巴士上，他坐在我旁边。在飞机上，他也坐在我旁边。

“第一次去巴黎?”他问道。

“是的。”

“我是第四次去。我是报社记者。美国，美利坚合众国，你去过那儿吗?”

“我在纽约待过十二个小时。”

“我去过美利坚合众国三次。我还知道加拿大自治领。我不喜欢这架飞机。我不喜欢它颤动时的样子。你认为这是什么机型呢?我问问乘务员吧。”

他按了按蜂鸣器，但乘务员没有来。

“一开始，我以为它是达科他。现在，我觉得它是维京。”

乘务员匆匆忙忙经过，将入境白卡扔在我们腿上。那个印度人抓住乘务员那弄脏了的白夹克。

“乘务员，这架飞机是维京吗?”

“不是的，先生。不是维京。是朗格多克，法国飞机，先生。”

“朗格多克。那当然了。这是新闻工作教给你的。凡事要打破砂锅问到底。”

我们填写了入境白卡。接着，那个印度人研究起了我的护照。

“特立尼达，特立尼达。”他说道，似乎在寻找一张面孔或一个名字。

他还没来得及找到任何东西，美食航线就开始供应餐点了。疲惫不堪的乘务员打开座位后面的小桌板，啪地放下标有交织字母的玻璃杯和小瓶装的烈酒。这是一趟短途航班，他那天或许已经飞了不止一趟，而他的举止就像一个有问题的人。

“印度人，”那个印度人带着责备的语气问道，“你喝吗?”

“我正在喝。”

“在家，”他抿了一口开胃酒，说道，“我从来不喝。”

乘务员回来了，手里拿着半瓶香槟。

“香槟!”那个印度人叫道，像是要举起他那双瘦小的手鼓掌似的，“香槟!”

机舱里到处都是开软木塞的砰砰声。一盘又一盘食物被端了上来。

我抓住乘务员那件脏夹克。

“对不起，”我说，“我本该早点告诉他们的。我不吃肉。”

他一只手拿着那个托盘说：“抱歉，先生。没有别的了。肉不是在飞机上做的。”  “但你们一定有鸡蛋或鱼之类的食物吧。”

“我们有一些奶酪。”

“但这是一趟美食航线。你们不能只给我一片奶酪。”

“抱歉，先生。”

我就着面包和奶酪喝香槟。

“那你不吃了?”

“不吃了。”

“我羡慕你，”那个印度人大声地嚼着各种颜色的肉，抿了一口香槟，接着又大声要了一份，“我羡慕你们这些素食主义者。我在家也是个严格的素食者。我们家都没有人煮过鸡蛋。”

乘务员拿走我吃剩下的面包和奶酪，给我端来了咖啡、白兰地和各种餐后甜酒。

那个印度人飞快地尝了一遍。他小口抿着，大口喝着。飞机就要到达终点了，我们已经系好安全带。他的眼镜片后面那双眼睛红红的，水汪汪的。他的帽子以一种滑稽的角度粘在他头上；他冲我做鬼脸。他用胳膊肘捅了捅我的肋骨，拍了拍我的肩膀，咯咯地笑。他还用下巴顶了顶我，嘴里唱着：“素一素一素食者!印一度一素一食一者!”

飞机着陆时，他有点不开心。他的帽子还维持着那个滑稽的角度，但他那涨红了的小脸下面憋着一股严肃。

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十一岁，我产生了当作家的愿望。很快，这个愿望变成了我明确的志向。小小年纪就有如此愿望确实不寻常，但我认为这并没有什么了不起。我听说，书画收藏家们非常年轻就开始他们的收藏事业了。最近有一次在印度，著名电影导演山亚姆·班尼戈尔告诉我，他六岁就决定要当电影导演。

然而，就我而言，当作家的志向多年来一直有几分像是个谎言。我喜欢别人给我一支钢笔、一瓶华特曼墨水和几本新的画线练习本(带空白页边的)，但我没有写任何东西的念头和需要，而且没有写过一点东西。甚至连信都没写过；连个能收信的人都没有。在学校，我并不特别擅长英语写作，在家里，我也不编故事，不讲故事。尽管我喜欢作为实物的新书，但我算不上是一个读者。我喜欢别人送给我的那本廉价而厚实的儿童版((伊索寓言》。我喜欢我用生日礼金买给自己的那套《安徒生童话》。但是对于其他书籍——尤其是那些被认定男生们一定会喜欢的书籍——我读起来都有困难。

上学时，一周有一两次——在第五标准班上——校长沃姆先生会给我们读一段“柯林斯经典”《海底两万里》。第五标准班是“示范”班，对学校的声誉至关重要。由政府提供的示范名额面向岛上所有中学招生。赢得示范班的一个名额就意味着不用交中学费用，还能免费获得整个中学期间需要的书。个人和学校，都从中获得了某种名望。

我在示范班待了两年，其他聪明的男生也得如此。进入示范班的第一年，那一年也被认为是试验年，全岛有十二个示范名额。第二年是二十个。不论是十二个名额还是二十个名额，学校自身都想占适当的份额，因此督促我们刻苦学习。我们坐在一块狭窄的白板下上课，白板上用漆写着这所学校过去十年间赢得示范名额的学生姓名。那是鲍德温先生，一位卷发紧贴头皮且油光发亮的老师用笨拙的笔法写上去的。有伤自尊的是，我们的教室也是沃姆先生的办公室。

他是一个上了岁数的黑白混血儿，矮小而结实。戴眼镜穿西装时，他举止得体；而兴奋起来时，他就是个鞭挞者，这时，他的呼吸急促而紧张，好像他才是受难者似的。有时候，也许只是为了离开喧闹的小教学楼(那里门窗通常都大敞着，教室之间仅仅用半块隔板隔开)，他会带我们去满是灰尘的院子里那棵雨树的树荫里。我们会帮他把椅子搬到那里。他坐在雨树下，就像坐在教室里他的大书桌后头。我们站在他周围，尽量保持不动。他低头看着那本小小的“柯林斯经典”。奇怪的是，在他厚实的手掌里，那本书就像一本祈祷书。而他读儒勒·凡尔纳的作品时，就像独自在做祈祷。

(《海底两万里))不是课文，只是沃姆先生向示范班介绍的课外读物。这种介绍旨在给我们一些“背景”信息，同时也让死记硬背学习的我们休息一下(儒勒·凡尔纳被认定是男生们会喜欢的作家之一)。但这种时候我们的头脑是空白的，而且全程站着或坐着并不轻松。我能听懂沃姆先生读的每一个单词，但我一点也不明白。我看电影时这种情况偶尔也会发生，但那时，我总是很享受身处影院的体验。从沃姆先生读的儒勒。凡尔纳的作品中，我一无所获。除了潜水艇及艇长的名字外，我对那几个小时里听到的东西没有任何记忆。

文学是其发现的总和。衍生的作品可以是令人印象深刻而富有灵性的。不论长短，都能带来快乐，都有它自己的时节。但我们总是想追溯到创始者。文学作品中最终起作用并且一直存在的是真正的好作品。尽管过时的形式能产生不可思议的娱乐效果，例如《不可儿戏》和((衰落与瓦解》，但好作品总是那些在形式上和内容上出新的作品。好作品会令人忽略它可能拥有的任何模式，是不可预料的；我们得抓住它的翅膀。这种品质的写作是没有办法在写作课上教授的。

和其他现存的艺术一样，文学一直在发展。文学生命的一部分就是其主要形式应该处在不断的变化之中。没有一种文学形式——莎士比亚戏剧、史诗、王政复辟时期的喜剧、散文、历史作品——能够在到达其顶峰之后持续很长时间。如果每一种创造性的天赋总是在燃尽自我，那么每一种文学形式总是在试图达到其所能达到的彼岸。

新小说给十九世纪的欧洲带来某种新气象。花样频出、在文化上更为混杂、威胁要再次像罗马帝国时期那样到处都是部落或民间运动的二十世纪后期需要另一种形式的阐释。但不论其外形如何，小说仍然在模仿十九世纪创始者的程序，仍然靠他们创造的观念为生。小说能巧妙地歪曲不肯通融的新现实。作为一种文学形式，小说现在普通而有限得可以传授。它鼓励众多的小自恋，不论远近。它们取代了独创性，赋予小说这种形式以生活的幻想。这是时代的浮华(和商业促销)，小说继续成为文学最终和最高的表现形式。

我得回到最初的时刻。正是因为伟大的十九世纪的成就带来的殖民地小变化——或许是通过老师或朋友——我父亲在二十世纪二十年代末萌生了当作家的念头。他真的成了作家，尽管不是以一种他所希望的方式。他的作品很不错；他的小说让我们社区拥有了一段历史。若没有他的作品，这段历史将会遗失。但来自外部、来自另一种文化的抱负和我们没有鲜活文学传统的社区之间存在着一种不协调；我父亲得来不易的小说在它所涉及的人群中几乎找不到读者。

他将写作的抱负传给了我；在另一个年代长大的我几乎就要实现那个抱负了。但我记得自己小时候看严肃文学有多困难；两重黑暗将我和它们隔离开来。我所有充满想象力的生活几乎都发生在电影院里。那儿的一切都很遥远，但同时，那个令人好奇的歌剧世界里的一切又是容易理解的。那是真正全民的艺术。我说过，如果没有二十世纪三四十年代的好莱坞电影，我在精神上就会一无所有。说那话时，我认为自己没有夸大其词。那不能被屏蔽在这篇“阅读与写作”之外。充满想象力的文学曾饱受才华的眷顾，但我现在忍不住怀疑，在本世纪，才华是否都流入了电影的第一个辉煌五十年。

今天对我来说很特别。我做过读书会，但从未做过演讲。我对每一个邀请我做演讲的人说，我没有什么可说的。这是事实。一个和文字、感情、观点打了将近五十年交道的人竟然没有什么可与人分享，可与人诉说，这或许很奇怪。但我所有有价值的东西都在我的书里了。而剩余的一切尚未完全成形，我几乎没有发现它们，它们在等候我的下一本书。幸运的话，它们会在我写作时出现，我会对此感到惊讶。我在写作时寻找的就是惊讶这个因素。这是我判断自己所做的事情的方法，而这从来不是一件容易的事。

普鲁斯特曾经深刻探讨过作为作家的作家和作为社会存在的作家之间的区别。可以在《驳圣伯夫》里他的几篇文章中看到他的这些观点。那本书汇集了他早期的文章。

十九世纪的法国评论家圣伯夫认为，要了解一个作家，就有必要尽可能多地了解这个人的外在，了解他的生活细节。用作家自身来诠释作品是个诱人的方法。这似乎不容置疑。但普鲁斯特能够非常令人信服地对此提出批评。“圣伯夫这个方法，”普鲁斯特写道，“忽视了一点点自我认识就能教给我们的东西——书是另一个自我的产物，不同于我们在日常习惯、社会生活和个人缺点中所展现的自我。如果我们想要了解那个特别的自我，只有通过搜索我们的内心，并试图在那里重塑自我，才能实现。”

我们在阅读作家的传记，或者任何一个依赖灵感的人的传记时，都应该牢记普鲁斯特这些话。生活、怪癖和友情的所有细节可以为我们展开，但是写作之谜依旧。文献资料，不论多么迷人，都无法解开写作之谜。作家的传记——甚至自传——永远存在这种不完整性。

普鲁斯特是放大幸福的大师，而我想再回到我刚才所提的《驳圣伯夫》。“事实上，”普鲁斯特写道，“一个人给予公众的正是他隐藏在内心深处的自我，这是他在孤独中写成的，只为自己而写。一个人建立在个人生活之上的作品——对话……或者那些已经出版了的顶多被看成对话的客厅文章——是非常肤浅的自我的产物，而不是内心深处的自我，那个只有将世界和世界中的“我”撇开时才能找回的自我。”

普鲁斯特写下这些文章时，他还没有发现那个引领他走向他的伟大的文学创作——幸福——的主题。从我引用的话语中，你们会发现他是一个依靠直觉并在等候运气的人。我在其他场合也引用过这些话。因为它们阐释了我如何写作。我依靠直觉。一开始写作时就如此，现在还是这样。我不知道故事的结局是什么，也不知道我将在下一部作品中走向何方。我依靠直觉发现主题，凭直觉写作。刚开始写时，我只有一个想法，一个框架。只有在几年以后，我才会完全明白我写了什么。

我之前说过，我所有有价值的东西都在我的书里。我现在进一步说明。我会说，我是我全部作品之总和。我的每一本书都是凭直觉觉察到的，每一本小说都是凭直觉写成的。我的每一本书和上一本相比，都青出于蓝而胜于蓝。我认为，在我的文学生涯的任何一个阶段，可以这么说，最后一本书涵盖了之前所有的书。

事情会变成这样，是因为我的背景。我的背景极度简单，又极度复杂。我出生在特立尼达。那是一座位于委内瑞拉奥里诺科河河口的小岛。因此严格来说，特立尼达不属于南美洲，也不属于加勒比地区。它被发展成一块新世界种植园殖民地。一九三二年，我出生时，特立尼达的人口大约为四十万。其中，将近十五万是印度人，印度教徒和穆斯林。他们的祖先几乎全是农民，全部来自恒河平原。

这正是我的小社区。那次来自印度的移民潮发生在一八八O年后。交易是这样的：人们签订五年的契约，在种植园里工作。契约到期时，他们会得到一小块大约五英亩的土地，或者被遣返回印度。一九一七年，因为甘地和其他人的鼓动，契约恨。庇隆主义者等着算老账。其中一个人对我说：“有好的折磨，也有坏的折磨。”好的折磨就是你施加给人民的敌人的，坏的折磨就是人民的敌人施加给你的。另一方的人也这么说。没有什么真正的辩论。有的只是激情和从欧洲引进的政治口号。我写道：“在口号把活的问题变成抽象的问题的地方，在口号要与口号斗争到底的地方，人民没有理想，只有敌人。”。

阿根廷的激情依旧折磨着他们，依旧排斥理智，消耗着生命。现在也没有解决之道。

现在，我的写作生涯接近尾声。很高兴我做了已经做过的事，很高兴我富有创造性地逼着自己走了尽可能远的路。因为我凭直觉写作，也因为我的素材具有让人困惑的特质，因此我的每一本书都像是一个恩赐。每一本书都让我大为吃惊，直到开始写作之前，我从不知道书就在那儿。但对我来说，最大的奇迹就是着手写作。我觉得我可能还没开始就已经失败了——这种焦虑感依旧很真实。

和开始时一样，我将用普鲁斯特《驳圣伯夫》中精彩的一段来结束我的演讲。他说：“如果我们有写作的天赋，我们想描述的美好事物就在我们心中，它是模糊不清的；它就像记忆中让我们开心的旋律，尽管我们没法再次勾勒它的轮廓。那些痴迷于对这种他们从不知道的真实的模糊记忆的人是有天赋的人……天赋就像一种记忆，能让他们最终更加贴近这种模糊的音乐，清楚地聆听，并将它记录下来……”

普鲁斯特说，写作靠天赋。而我则会说，写作靠的是运气和辛劳。