本书由“云中记” “读书记”“出行记” “怀人记” “鉴赏记”“品酒记” “演说记”七个部分组成，是阿来第一次在作品中展现他的多元才华、学识、情感世界及日常生活。这本散文集用文字表现出一个写作者与写作相关的生活的方方面面，让读者走近一个充满人间烟火、充满生活气息的文学艺术家阿来。

阿来，藏族作家，茅盾文学奖历史上最年轻的获奖者，近年来连续获得诺贝尔文学奖提名。出生于四川省阿坝藏区的马尔康县，毕业于马尔康师范学院。曾任成都《科幻世界》杂志主编、总编和社长，现任四川省作家协会主席。
1982年开始诗歌创作，后转向小说。主要作品有：长篇小说《尘埃落定》《机村史诗》（六部曲）和《格萨尔王》《瞻对》《云中记》，诗集《棱磨河》，小说集《旧年的血迹》《月光下的银匠》，长篇散文《大地的阶梯》《草木的理想国》，等等。
2000年，第一部长篇小说《尘埃落定》获得“第五届茅盾文学奖”。2009年，凭《机村史诗》六部曲（原用书名《空山》）获得“第七届华语文学传媒大奖·年度杰出作家奖”。2018年《蘑菇圈》获第七届鲁迅文学奖中篇小说奖。2019年《云中记》荣获中宣部“五个一工程”优秀作品奖。

Chapter 1 云中记
关于《云中记》，谈谈语言
不只是苦难，还是生命的颂歌
Chapter 2 读书记
回首锦城一茫茫
以一本诗作旅行指南
Chapter 3 出行记
一起去看山
春日游梓潼七曲山大庙记
海与风的幅面
桂花香里说丰年
水杉，一种树的故事
Chapter 4 怀人记
清明怀吴鸿
Chapter 5 鉴赏记
一家金石味前因，绍父箕裘倍百男
心自书空不书纸
让人们彼此看见
Chapter 6 品酒记
川酒颂
正逢重阳下沙时
Chapter 7 演说记
士与绅的最后遭逢——谈谈李庄
文学：稳定与变化
写作：技术，胸怀与眼光

一个作家的生活，首先
就是与大家共同的日常。除
此之外，于我而言，无非就
是：读书、游历、鉴赏——
艺术与美酒、写作。偶尔演
讲——引佛经所言，是“与
他人说”，自己的立场，自
己的领悟，也以此与人交流
，如切如磋，如琢如磨。归
根结底，就是提升自己，丰
富自己。编这本小书，我想
要和以前那些书有些区别，
那就是用这些文字表现出一
个写作者与写作相关的生活
的方方面面。
有诗与酒，有爱——对语
词、对自然之物、对世道、
对人，都能兼得。居于城市
楼群森林中某单元某层某室
，也就能如行天涯。
文字中，真有一个稍稍
深广些的生活。
惜春因叹华光短，方以
文字记流年。

一个作家的生活，首先就是与大家共同的日常。除此之外，于作者而言，无非就是：读书、游历、鉴赏——艺术与美酒、写作。偶尔演讲——引佛经所言，是“与他人说”，自己的立场，自己的领悟，也以此与人交流，如切如磋，如琢如磨。归根结底，就是提升自己，丰富自己。
《以文记流年》是阿来最新的散文随笔。
惜春因叹华光短，方以文字记流年。

关于《云中记》，谈谈语言
《扬子江评论》要组织关于《云中记》的讨论，丁帆兄要我也来参加。
新书刚出的两三个月间，四处站台推销。每回都要向读者宣讲：题材、动机、意识等等，实在是谈得太多了。现在提笔，不知道还可以谈点什么。一部小说创作的过程，并不是每一处都想得清清楚楚，行文中也还想留下些未尽之言，实在经不住作者自己一谈再谈。酒中糊涂答应的事，醒转了就后悔，何况这回答应的还是笔谈，真是踌躇再三。
推广新书时与读者谈的，总是在他们感兴趣的事实与意义方面，会有苏珊·桑塔格所批评的只从社会学意义上“过度阐释”的毛病。这回笔谈是专家参加的，似乎可以避开总是揭示意义那种路数。在书店促销，作者和读者互动，未必会像自己所期待的那样，把读者的兴趣在适度的意义寻求后，导向审美方面。常常出现的情况是，作者会被读者引导，从一种意义到另一种意义，直至找不到新意义后还要努力去寻求生发。
《云中记》作为一本以巨大灾变为背景的小说，当然会有大量的死亡书写，自然也就会在有关生命有关灵魂方面多费些笔墨。但这些笔墨并非西方文学中那种纯粹的哲学性或宗教性的追问，而是基于一种强烈的情感需要，不愿意一个个生命随着肉体殒灭就失去全部意义。但和读者的讨论有时会变得像煞有介事的通灵课程。
和读者也会讨论到小说中所关涉的人与自然关系的话题。地震题材的小说，当然不可能逃离人与大地的关系这个根本性的问题。往往，话题又会被诱导往环保生态这样的当下议题。我并不是说，这样的讨论就是没有意义的。但过于应景的环保生态议题。又脱离了关于人必须止于依照自身构造规律运动而造成灾难的大地这种宿命性的感受。正如我在小说的第三则题记中所说：“大地震动，只是构造地理，并非与人为敌。大地震动，人民蒙难，除了依止于大地，人民无处可去。”
所以，再鼓余兴来谈这部小说，我还是来谈谈小说的语言。
这也是目前别人与自己都少有谈及的方面。
国庆期间，在乡下清静，手边没有资料，记得多丽丝·莱辛在诺贝尔奖的受奖演说中说，每当有了一个萦回于心的故事，并不意味着就能立即动手写作，而是需要继续等待。用她的说法，是在等待听见一种“腔调”，只有当这种腔调在耳边响起，被她听到，这才是写作的开始。
我想这其实是说，她一直在为这个故事寻找一种合适的语言方式，就像是为音乐找到一个鲜明的调性。脑海中，一些最基本的语词跃然而出，这些最初闪现的词语带着自己的声音、自己的色彩，其最初涌现时的节奏也将决定即将展开的文本的节奏，会决定小说向什么方向开展与深入。是更倾向客观的事实的重现，还是以丰富的想象将事实粉碎后再加以重建？是更倾向于情感的抒发，还是哲思的张扬？在实现这些动机时，又如何做到在书写和基本事实间建立一种若即若离的联系而不失之于空泛？
之所以在汶川地震十年后，我才动手写《云中记》，并不是因为我缺少材料、没有故事，或者不能意识到故事所蕴含的意义。而是因为莱辛所说的“腔调”尚未被听见。对于一个小说家来说，最重要的不是有没有故事要讲，而是以什么样的语言方式使这个故事得到呈现。这一点，早在我作为一个初学者在讲过五六个故事后就已经有充分意识了。讲故事的艺术门类很多：说书、舞台剧、电影、电视，甚至更具古典意义的绘画，以及现代意义上的摄影都能担负这个功能。如此说来，只有故事本身并不能构成小说存在的合法性。小说与其他故事方式的唯一区别就是语言。考察现当代小说文体的嬗变，其中一个重要的因素，就是小说必须向影视等艺术方式让渡大量空间，这迫使小说家必须在语词的海洋中另辟空间。
一个更重要的问题是，一个小说家又不能因为某本小说在语言上的成功，而满足于某种风格的形成，永远在此驻足停留。为了不同故事的质地，为了从不同故事中发现新鲜的情感与精神性蕴藏，小说家必须为之寻找最恰切的、最有表现力的语言。
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