娱乐的无处不在预示着全新的事物即将来临。人们对世界和现实的理解开始发生根本性的变化。
娱乐升级成为一种新式范例，即一种新的决定什么具有处世能力、什么没有，也就是决定什么是存在者的存在模式。因此，现实本身呈现出一种特殊的娱乐效果。
娱乐的绝对化导致世界变成享乐的世界，受难精神将这样的世界解释和贬低为沉沦、虚无，甚至是非在。然而，受难和娱乐其实并不完全相异。娱乐的纯粹无意义与受难的纯粹意义是紧密相邻的。小丑的微笑与痛苦之人痛苦扭曲的表情看起来惊人地相似。

再版前言
前言
甜蜜十字架
蝶梦
关于奢侈
解悟
道德的娱乐
健康的娱乐
存在作为受难
饥饿艺术家
泰然任之
娱乐之元理论
注释

西方历史是一部基督受难史（Passionsgescllichte
）。功绩（Leistung）意为新的受难模式
（Passionsfomlel）。煞风景的基督受难再次登场。劳动
与游戏（spiel）本相互排斥，而如今，游戏却要服从于生
产。生产因此被游戏化。
功绩社会（LeistungsgesellschaR）一直都是受难社
会。为了取得更高的成绩，就连游戏者都要服用兴奋剂。
娱乐（unterhaltung）则成了衍生品，带上了些许光怪陆
离的色彩。它只配与“心不在焉”联系在一起。倘若能够
逾越这种受难的时代，不仅会产生品质优良的娱乐，还会
产生令人愉悦的娱乐，即借助美好事物进行的娱乐。这时
，“游戏”（SPIEL）才会重见天日。

娱乐充满当今世界每个角落，从手游到电视节目，这成了一种生活方式，一种交流方式。该怎么来理解这个现象？西方历史、文化中的受难精神转向娱乐精神又是如何发生的？韩炳哲分析了不同的娱乐形式，音乐，电影，俳句，绘画，媒介，文学，并讨论了康德、尼采、海德格尔、阿多诺和劳森博格等人的相关理论。

韩炳哲创造了一种他个人独有的思想传统。
——《周日世界报》（Welt am Sonnfa9）

甜蜜十字架
你是一切福分的源泉，
赐予我多少福善。
你的口以奶与蜜，
增补我力；
你的灵带给我，
多少天国的欢乐。
——约翰、·塞巴斯蒂安·巴赫
（Johann Sebastian Bach）
《马太受难曲》（Matthaus-Passion）
据历史记载，当《马太受难曲》于1727年的基督受难日在莱比锡托马斯教堂首次奏响时，所有的人都惊讶不已。尊贵的牧师以及贵妇人们面面相觑，说：“接下来该怎么办？”一个虔诚的寡妇因为惊慌而大喊：“上帝保佑，你们这群孩子怎么可以这样！这不成了歌剧院或者喜剧院了嘛！”这是一个叫盖尔波（Gerber）的人在其《萨克森教堂礼仪史》（Historieder Kirchen—Ceremonien in Sachsen）中所做的描述。这位盖尔波本可以顺理成章地成为一名严格意义上的康德派哲学家，却对礼拜仪式上越来越多的音乐演奏大加指责。让他感到遗憾的是，竟然有人对礼拜这种纯粹的事物产生了愉悦之情，并表现出爽朗活泼和欲乐（Wollust）般的情绪。然而，音乐和基督受难本不调和：“是否可以在教堂中演奏适度的音乐……我们都知道，音乐常常过于夸张，引用摩西的话：过头了，利未的孩子们。《圣经》第四册，摩西第十六章。因为这声音听起来完全是世俗的，充满欲望的，这种音乐最好去舞厅或者歌剧院，而不应在教堂礼拜时演奏。众多虔诚的人认为，这种音乐最不该在唱颂基督受难的时候被演奏。”
《马太受难曲》对于莱比锡的议员们来说也一定过于戏剧化和歌剧化了。它的上演激化了议员们与巴赫本就存在的紧张关系。因此，议员委员会决定削减巴赫的薪酬。巴赫作为圣托马斯学校乐监的聘书证明中写道：“为了维护教堂内的良好秩序，应安排持续时间不长的音乐，并确保其不产生歌剧的效果。音乐更重要的是激起听众的虔诚之情。”从乐监局这条值得注意的附加条款中可以看出，宗教音乐与世俗音乐的混同正在加剧。宗教音乐逐渐与礼拜仪式疏离，越来越接近市民摩登音乐会音乐：“带有世俗康塔塔风格和歌剧风格的戏剧化教堂音乐遭到虔信主义者的强烈抨击。但这种音乐的传播却为音乐形式的发展指明了一条道路：格鲁克歌剧和海顿清唱的音乐理想沿着这条路走出去后熠熠生辉。”
一方面，巴赫时代的音乐充满了威尔士的轻快、痴狂和丰富饱满的优美音调。“行家”和“爱好者”构成了新的音乐受众。对他们来说，首要的是享受音乐，并且形成对音乐的审美观。另一方面，在路德新教（Orthodoxie）的圈子里也出现了针对礼拜仪式中艺术性音乐的批评声音。虔信派运动引发了对音乐的严酷敌意。他们只会容忍那些旋律朗朗上口，可以宁静真挚地被唱颂的宗教歌曲。音乐不许淹没歌词，不可以展现自己的力量。盖尔波援引虔信主义奠基人菲利普·雅各·施本尔（Philipp Jacob Spener）的老师丹浩尔（Dannhauer）的观点，认为：“器乐音乐无非是教堂的一些点缀，绝不属于礼拜仪式的核心。也正是这位神学家拒绝采纳乐器伴奏的演唱的方式，因为唱歌的时候如果乐器发出声响，就没人能真正听懂所唱的歌词……”盖尔波相信，教堂音乐的传播是不可阻挡的，因此他劝告他的读者，那些“纯良之人”，要“耐心”地去“容忍”教堂音乐，在礼拜仪式上不要心存厌恶。
盖尔波觉得最好将教堂中所有的管风琴都拆除：“嗯，一个管风琴不够用，有些教堂得用两个，人们不禁要问，这些废物到底有什么用。”在盖尔波看来，管风琴的作用必须被削弱，它只能用来在歌唱时保持音调的正确高度，以完成一首歌从头至尾的演唱：“教堂里的管风琴在某种程度上还是有些用处的，因为它们可以帮助人们在起唱时找到正确的音调，并且按照统一的音调唱下去，直至歌曲结束。否则，就容易发生领唱、合唱队队长或牧师降调的情况，压低音调演唱就可能唱不完整首歌。”管风琴其他的内在美学价值都应该被摒弃。管风琴的声响，只会加大理解歌词的难度。为了理解歌词，应该减少器乐音乐的运用：“礼拜仪式包括祷告、唱圣歌、赞美神、聆听和思考神的话语，这些程序都不需要管风琴以及其他乐器；第一所教堂在两三百年的时间里没有使用过管风琴。”
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