伊塔洛·卡尔维诺是意大利当代最有世界影响的作家。他在四十年的创作实践中，不断探索和创新，力求以最贴切的方法和形式表现当今的社会和现代人的精神，以及他对人生的感悟和信念。此卷中收集他三篇写于1950—1960年代的故事，《分成两半的子爵》《树上的男爵》和《不存在的骑士》三篇组成。它们的共同之处是事件是非真实的，发生在久远的时代和想象的国度中。

此卷中收集意大利当代最有世界影响的作家伊塔洛·卡尔维诺三篇写于1950—1960年代的故事，《分成两半的子爵》《树上的男爵》和《不存在的骑士》。

中世纪的梦幻记忆，分成两半的人体。各自生活，爬上树的男孩，永不下来，一具甲胄要证明，没有肉体也可以存在，幻想推向极限，奇异的生活形态，观照现实世界

分成两半的子爵

树上的男爵

不存在的骑士

后记(1960)

我舅舅被人抬回泰拉尔巴时，我大约七八岁了。那是在晚上，天已经黑了，是十月里的一天，阴沉沉的天空。白天我们摘收葡萄，从葡萄架中间望见灰蒙蒙的海面上一只帆船正在驶近，船上飘着帝国的旗帜。那时人们每逢见到有船只开来，就说：“这是梅达尔多老爷回来了。”这倒不是因为我们盼望他归来，而只是由于有了一件可以期待的事情。那一次我们猜中了。傍晚时我们几个还在地里，一个叫菲奥尔菲埃罗的小伙子站在酿酒桶顶上踩葡萄，突然他叫喊起来：“哟，快看那边！”天几乎全黑了，我们看见山谷的尽头有一行火把沿着骡马走的小路移动，接着过了桥，我们这时看清有人抬着一副担架来了。毫无疑问，是子爵打仗回来了。

消息传遍山谷。城堡的院子里挤满了人：家里的人，仆人，收葡萄的工人，牧羊人，武士。唯独不见梅达尔多的父亲阿约尔福老子爵。他是我的外公，很久不露面了，连院子里也不来。他厌倦了世上的俗务，在独生子去当兵打仗前夕，宣布把爵位的特权让出。现在他热衷于养鸟，在城堡里设了一只巨大的鸟笼。他一心喂鸟，旁的事情一概不闻不问。他把自己的床也搬进大笼子里，住在里面，白天黑夜都不出来。人们从鸟笼的铁栅栏门里把他的饭菜同鸟食一起送进去，阿约尔福同鸟儿们分享一切食物。他整日摩挲着山鸡和野鸽子的羽毛，等待儿子从战场上归来。

我从来没见过我们家的院子里来这么多人。从前同邻邦打仗时在这里点兵点将和欢庆胜利，那种热闹的场面，我只是听人们说过而已。我第一次发现围墙和塔楼快要坍塌了，院子里遍地泥淖，我们在这里放羊和喂猪。大家一边等待，一边谈论梅达尔多子爵将怎样回来。早就有消息说他被土耳其人伤得很重，但是还没有人确切地知道他是肢体残废了还是内脏受损了，或者只是被伤疤毁坏了容貌。现在看见担架，人们估计情况更糟。

来了，担架被放到地上，人们看见黑色的身影上一只瞳仁在闪亮。高大的老奶妈赛巴斯蒂娅娜走上前去，但是黑影子伸出一只手来做了一个粗暴的动作，表示拒绝。接着只见那个身躯在担架上使劲地顽强扭动一阵，泰拉尔巴的梅达尔多就拄着一根拐杖站到了我们面前。一件带帽子的黑斗篷从他的头顶一直垂及地面，右半边被掀到身后，露出半个脸和拄着拐杖的半边细窄的身子，左边好像完全被掩藏起来，裹进那件宽大衣服的衣襟和褶皱里。

他立着看了看我们，我们围着他站成一圈，没有人开口说话。也许他那只直愣愣的眼睛并没有看我们，他想的只是依靠自己的力量离开我们这些人。一阵风从海上吹来，刮断了一棵无花果树顶梢上的一根枝条，发出一声呜咽。我舅舅的斗篷飘动着，风把它吹得鼓起来，像船帆一样张开着，这意味着风穿过了他的身体，甚至，那躯体根本不存在，斗篷也许是空的，就像幽灵穿着那样。后来，我们看得清楚一些了，看出它像是挂在一根旗杆上，这根旗杆由一个肩膀、一条胳臂、半边上身和一条腿组成，而他所有的那一切又全都支撑在拐杖上，其余的部分没有了。

那群山羊呆呆地望着子爵，它们全被拴住了，每只羊从各自不同的位置扭过头来，很奇怪地将脑袋同背脊组成一些直角。猪呢，反应更敏锐，动作更迅速，它们尖叫起来，互相碰撞着肚皮要逃跑。这时我们再也无法掩饰住心中的惊恐。“我的孩子！”奶妈赛巴斯蒂娅娜呼喚，并张开了臂膀，“不幸的孩子呀！”

我的舅舅，对于他在我们身上造成的这种反应很厌烦，他在地上向前挪动拐杖的底端，以两脚规的方式走动起来，朝城堡的大门走去。那几个抬担架的脚夫正盘腿坐在大门口的台阶上哩，赤裸着膀子，戴着金耳环，头发梳理成鸡冠状或马尾式。他们站起身来，其中一个梳辫子的像是头儿，他说：“我们在等您付报酬呢，先生。”

“要多少？”梅达尔多问道，似乎是笑了笑。

梳辫子的那人说：“您知道用担架抬送一个人的价钱……”  我舅舅从腰带上解下一个钱包，叮当一声扔到脚夫们的脚边，那人刚一掂量那钱包，就叫嚷道：“这可比我们讲好的数目少多了，先生！”

梅达尔多呢，这时风掀开了他的斗篷的两襟，说声：“一半。”他从脚夫们中间走过，凭着他的独脚，一小步一小步地跳着登上台阶，走进向城堡内敞开着的大门，抡起拐杖去捅那两扇沉重的门板，将它们咣当直响地关上了。因为还留着一条缝，他又推一下，便从我们的视线中消失了。我们依然听得见脚和拐杖交替落地的声音，那声音从走廊上移向城堡里他个人的住处那边。然后在那里响起关门上锁的响声。

他的父亲站在鸟笼的铁栅门后等着他。梅达尔多连他那里也没有去打个招呼，他独自关闭在自己的屋里，不论奶妈赛巴斯蒂娅娜敲多长时间的门，说多少安慰他的话，他都不露面，也不回答。

老赛巴斯蒂娅娜是位身材高大的妇人，穿一身黑衣服，戴面纱，脸色红润，没有皱纹，眼角上的那一道几乎看不出来。她哺育了泰拉尔巴家所有的年轻人，曾与家里所有的老一代的男人同床共眠，还闭合了所有死者的眼睛。现在她在两位闭门自守者的屋子之间来回走动，不知如何帮助他们才好。

第二天，我们照旧摘收葡萄。由于梅达尔多还不露面，葡萄园里没有了往日的欢声笑语，大家只是议论他的命运。这倒不是因为我们很替他担心，而是因为这样一个颇费揣测的话题很是助人谈兴。只有奶妈赛巴斯蒂娅娜留在城堡里，小心地窥视着屋里的动静。

可是老阿约尔福似乎早就预料到儿子回来时会变得如此阴沉和孤僻，早就训练了他最喜爱的小动物，一只伯劳，让它每天飞往城堡另一头的梅达尔多的住处，从窗户飞进那时还空无一人的房间。这天早晨，老人打开铁栅门，放出伯劳，看着它飞至儿子的窗口，然后才转身给喜鹊和山雀撒食，并学鸟儿们的啼叫。

片刻之后，他听见有件东西撞到鸟笼框架上。他伸头探看，只见他的伯劳僵死在檐口上。老人双手把鸟儿捧起，看见它的一只翅膀折了，像是有人打算把它撕下来，一只爪子断了，似乎有人用两个指头硬掰的，一只眼睛也被抠去了。老人将鸟贴在胸口上，呜呜地哭了。

当天他就倒床不起了，仆人们从鸟笼的铁网里看见他病得很厉害。可是谁也不能进去照顾他，因为他人在里面，又把钥匙藏起来了。鸟儿们都围绕在他的床边飞。自从他躺下之后，它们就一齐飞来飞去，不肯停落，不停地扇动翅膀。

第二天早晨，奶妈向笼里张望，发现老子爵阿约尔福死去了。所有的鸟儿都停栖在他的床上，好像飞落在一根海面漂浮的树干上。P14-18

我在此卷中收集三篇写于1950—1960年代的故事，它们的共同之处是事件是非真实的，发生在久远的时代和想象的国度中。由于这些共同的特点(尽管还有其他不相同的特点)，人们认为，它们组成了，像通常所说的，一部“套曲”，甚至是一部“完整的套曲”(也就说写完了，因为我不打算写类似的新故事)。这给我提供了重读它们和回答问题的好机会，迄今为止每当人们提出之后我避而不答的问题是：我为什么写这些故事？我想说什么？我实际上说了些什么？这种类型的叙事在当今文学中有什么意义？

我，起初，写过一些当时所谓“新现实主义”的故事。也就是说，我讲述了一些不是发生在我身上而是发生在别人身上的故事(或者说是想象发生过或可能发生的)，如通常所说，这些人是“人民”大众，但总是一些有点非正常的人，至少是一些奇怪的人，不会过多迷失在思想和情感中，而能够只通过他们所说的话和所做的行为来加以描写。我写得很快，使用短句型。那时我想表达的是某种突破，某种写法。我喜欢故事发生在户外，在公共场所，如在车站，许多人际关系在那里产生于偶然相遇的人们之间；心理学说、内心世界、室内场景、家庭、风俗、社会(尤其是上流社会)，我对这些不感兴趣，也许从那时起我不曾有过大的改变。

我毫不经意地用游击队员的故事开始写作：结果很成功，因为这些故事是历险记，充满搏斗厮杀，枪林弹雨，有一点儿残酷也有一点吹嘘，符合当时的精神，还运用了“悬念”，这在小说中像调味的盐。在我于1946年写的中篇小说《通向蜘蛛巢的小径》中，我也大量地运用了新现实主义的生硬手法，而批评家们开始说我是“寓言式的”。我这是在赌博：我深知当讲述无产者和八卦新闻时带有寓言性是优点，而当讲述城堡和天鹅时寓言性就不足以称道了。

于是我尝试写别的新现实主义小说，以那些年里的大众生活为主题，可是我没能写好，将手稿留在了抽屉里。倘若我采用一种欢快的语调述说，显得假腔假调；现实更为复杂得多，任何风格的模仿终归是装腔作势。倘若我使用一种更加深思熟虑和悲天悯人的语调，一切变得灰暗、忧伤，我就失去了那种属于我的特征，也就是对写作的是我而不是另一个人这个事实的唯——证明。

是世道变调子游击战争时期和战后时期的散乱生活随时间转移而远去，再也遇不见那些向你讲述非凡经历的非同寻常的人物，即或还能遇见，却再也辨认不出他们的人和事了。现实步入各种轨道，表面上更正常，变成机构式的；如果不通过他们所在的机构很难判定人们所属的阶级；我也步入一种阶层成为其中的一分子：那种大城市的知识分子，身着灰色套装和白色衬衣。但是我想，归咎于外部环境是太方便的做法；也许我不是一个真正的作家，我是一个写作过的人，像许多人一样，被推进变革时期的浪潮；过后我的灵感就枯竭了。

于是，我怀着对自己和对一切都感到厌烦的情绪，作为个人消遣，于1951年开始写《分成两半的子爵》。我无意特别支持某一种文学观念，也不想进行道德讽喻，或者狭义的政治讽喻，从来都不。当然我感觉到了，尽管不是很理解，那些年里的气氛。我们处于冷战中心，空气中弥漫着一种紧张，一种难以言表的不安，它们不具有看得见的形象，可是主宰着我们的心灵。于是，当我写一个完全是出自幻想的故事时，我不仅在不自觉地宣泄那个特殊时期的压抑感，而且还找到了走出困境的推动力；也就是说，我不是被动地接受消极的现实，而且能够对其注入活力，颂扬，野性，简约风格，强烈的乐观主义，它们曾经属于抵抗文学。

起步时我心里只有这股动力，和一个故事，或者更恰当地说是一个形象。在我写每个故事的起始之时，都有一个形象在我脑子里转动，不知是何时诞生的，而且跟随我多年。这个形象逐渐在我头脑里发展成一个有头有尾的故事，而且同时——两个过程经常是平行而又独立的——我相信这个故事蕴含某种意义。但是，当我动手写作时，这一切在我心中初具轮廓，还处于空白状态，只能在写的过程中，一切事物最终各就各位。

……

现代人是分裂的、残缺的、不完整的、自我敌对；马克思称之为“异化”，弗洛伊德称之为“压抑”，古老的和谐状态丧失了，人们渴望新的完整。这就是我有意置放于故事中的思想一道德核心。但是除了在哲学层面的深入探索工作之外，我注重给故事一副骨骼，像一套连贯机制良好运行，还有用诗意想象自由组合的血肉。

我不能将现代人所有的残缺类型都安放在主人公身上，他已经肩负推动故事进程的一大堆事情，我分散给一些配角。其中之——一可以说是唯一具有单纯教育作用的——木匠彼特洛基奥多师傅，他建造精良的绞刑架和刑具而试图不想它们做什么用途，这就像……这当然就像现在的科学家或技术人员，制造原子弹或者任何他们不知道社会用途的设备，他们单一的“做好自己的职业”的责任感不足以使良心安稳。“纯粹的”、“自由客观的”(或不自由的)科学家与人类现实生活脱节的问题也表现在特里劳尼大夫这个人物身上，但是他的出身完全不同，作为一个斯蒂文森意味的小人物，从其他地方流落到那种环境中，他还有着自己独立的精神世界。

麻疯病人和胡格诺派教徒属于一种更加复杂的虚构方式，从浪事的真正主人公。朗巴尔多，司汤达式武士，像一切年轻人所为，追求生存的证明。存在的证实在于行动；朗巴尔多将寓意实践、经验、历史。我需要另一位青年，托里斯蒙多，我让他成为绝对精神，对于他存在的证实应当来自别的什么而不是他自己，来自在他之前就存在的，与他相分离的那一切。

对于年轻男性，女人是肯定存在的；我写了两个女人：一个，布拉达曼泰，爱情是冲突，是战争，这就是朗巴尔多的心上人；另一个——廖廖几笔而已——索弗罗妮亚，爱情是和平，是前世的梦中思念，托里斯蒙多的心上人。布拉达曼泰，爱情如战争，她寻求异己者，即不存在的人，因此她爱上了阿季卢尔福。

我最后该做的事情是举例证明存在是神秘经验，四大皆空、瓦格纳、日本武士的佛教思想；圣杯骑士们现身了。还有与此相反的观念——存在是历史经验，被历史抛弃的人民的觉醒(被卡罗·莱维多次阐述过的观点)；库瓦尔迪亚的居民与圣杯骑士对立，他们穷困并遭受欺压，不知如何活在世上，将在斗争中学会生存。

至此我需要的人齐全了，让他们受自身那许多生存焦虑的支配而活动就行了。但是这一次我不会像在写《树上的男爵》时那样让自己掉进故事里，也就是说我最终不会相信我所讲述的那些东西，这一次故事是并且应该是人们所说的一种“娱乐”。我一贯认为享受这种“娱乐”的人是读者：这不是说对于作者也同样是一种娱乐，作者应当在叙事时保持距离，调节好冷热情绪，自我控制和自发冲动交替，其实写作是最使人疲劳和神经紧张的工作方式。当时我想倾诉写作的甘苦，为此编造一个人物：我变成修道院的文书，假托她在写小说，这使我获得平静而自然的动力，完成最后的篇章。

你们可能发现在这三个故事中我都需要一个自称“我”的人物，也许通过这个人起到调和与抒情的作用，可以纠正讲寓言故事时完全客观的冷漠态度。我每次选择一个边缘人物，或者至少是与情节无关的人：在《分成两半的子爵》中是一个少年的“我”，一个卡尔利诺·迪·弗拉塔式的人物，因为在那样一些场景中没有比通过儿童的眼睛看一切更好的方式。至于《树上的男爵》，我的问题是纠正我将自己认同为主人公的强烈冲动，这一次我在作品中放进很著名的塞雷努斯·蔡特布洛姆式辅助人物，即从起头几句开始我就派出了一个性格与柯希莫相反的人物充当“我”，一个稳重而通情达理的兄弟。而在《不存在的骑士》中，我采用了一个完全置身于故事之外的一个“我”，一位修女，这样做更是为了增加一种冲突的游戏。

一个叙述者兼评论者的“我”的出现使得我的一部分注意力从故事情节转移到写作活动本身，转移到复杂的生活与以字母符号排列出这种复杂性的稿子之间的关系上。从一定意义上说，与我相关的只有这种关系，我的故事变得只是修女手中那支在白纸上移动的鹅毛笔的故事。

同时我也感觉到，往下写，故事中所有的人物彼此相似起来，他们遭受相同忧虑的摆布，那位修女、鹅毛笔、我的自来水笔、我本人，也是如此，我们大家是同一个人，做同一件事情，感受同一种焦虑，经历同一次结果不满意的追寻。我相信，像小说家一样，任何正在做某件事情的人，他所想的一切都变成他所做的那件事情，于是在小说中，我将这一想法通过最后一次情节转折表达。就是说，我将写小说的修女与女武士布拉达曼泰变成了同一个人。这是我在最后时刻想出的一个戏剧性变化，我认为它的含义不比我刚才对你们所说的那些更多。但是如果你们愿意相信我之所想，那就意味着内心的智慧与外在的活力应当是一个统一体，信不信也由你们自己做主了。

你们既然是随心所欲解释这三个故事的行家里手，就不应该被此刻我对它们的诞生所做的证言所束缚。我想使它们成为关于人如何实现自我的经验的三部曲：在《不存在的骑士》中争取生存，在《分成两半的子爵》中追求不受社会摧残的完整人生，《树上的男爵》中有一条通向完整的道路，这是通过对个人的自我抉择矢志不移的努力而达到的非个人主义的完整：这三个故事代表通向自由的三个阶段。同时我希望它们是三篇如人们所说的“开放性’的小说，首先遵循人物的发展逻辑，它们作为故事是站得住脚的，但是我希望在读者中引发的未曾预料的提问与回答过程中开始它们真正的生命。我希望它们被看成是现代人的祖先家系图，在其中的每一张脸上有我们身边人们的某些特征，你们的，我自己的。

伊塔洛·卡尔维诺

1960年6月